A Descriptive Approach to the Restrictive Aspects of the Dubbing of Humour

Details

Written by Juan José Martínez Sierra

UNA APROXIMACIÓ DESCRIPTIVA ALS ASPECTES RESTRICTIUS DEL DOBLATGE DE L'HUMOR

Resum

La traducció de l’humor pot presentar nombroses complicacions o restriccions. En l’àmbit de la traducció audiovisual, els reptes a superar poden arribar a ser, de vegades, impossibles d’aconseguir, al menys a nivell microtextual. En aquest article és duu a terme un acostament descriptiu al doblatge de l’humor, prestant especial atenció a una selecció de restriccions que podin sorgir en aquesta comesa. En una primera part és fa referència a diferents estudis sobre l’humor i la seva traducció, i es presta especial atenció al concepte d’acudit. Seguidament, i amb un ànim fonamentalment comparatiu i il·lustratiu, s’inclouen diversos exemples de com s’ha dut a terme el doblatge de l’anglès a l’espanyol peninsular i al català d’alguns extrets d’índole còmica presents en un text audiovisual, a fi d’oferir un catàleg no valoratiu de possibles restriccions que el doblatge del humor pot suposar, fonamentalment prestant atenció, en aquesta ocasió, a l’àmbit purament lingüístic, al cultural i al tècnic propi de la sincronització.

Paraules clau: traducció audiovisual, doblatge, humor, restriccions, acudit

A DESCRIPTIVE APPROACH TO THE RESTRICTIVE ASPECTS OF THE DUBBING OF HUMOUR

Abstract

The translation of humor can pose numerous complications or restrictions. In the field of audiovisual translation, the challenges to overcome may be sometimes impossible to achieve, at least microtextually. This article carries out a descriptive approach to the dubbing of humor, paying special attention to a selection of restrictions that can arise. In the first part, reference is made to various studies on humor and its translation, and special attention is paid to the concept of joke. Then, different examples are included, showing how several exerts from an audiovisual humorous product have been dubbed from English into Castilian Spanish and Catalan. The main purpose is to offer a nonevaluative catalog of possible restrictions in the dubbing of humor, particularly taking into account purely linguistic aspects, cultural elements, and technical issues related to synchronization.

Key words: audiovisual translation, dubbing, humour, restrictions, joke

1. Introducció

L’àmbit de la traducció és un món de dificultats i d’exigent treball en què els traductors han de enfrontar-se a textos de tota mena, esperant sempre d’ells que siguin capaços d’oferir el millor equivalent possible en una altra llengua. D’entre els molts textos que arriben a les mans dels traductors, en el present treball ens ocuparem d’aquells textos audiovisuals que tenen una naturalesa humorística.

Definir què és l’humor no és tasca fàcil. Com Nash (1985:xi) ja va assenyalar fa una mica més de 25 anys, la complexitat d’aquest assumpte resulta sorprenent. No és la nostra intenció oferir aquí un enfocament teòric sobre la naturalesa de l’humor. Més aviat, l’objectiu és dur a terme un acostament general i descriptiu (no valoratiu) a alguns dels molts problemes a què el traductor s’ha d’enfrontar quan s’ha de traduir per a doblatge.

Si assumim que l’humor és un assumpte complex i que enllaça de manera directa amb la dimensió cultural, com el podem traduir? Clarament, no hi ha una equivalència directa entre llengües (Delabastita 1996:133). D’altra banda, sembla que hi ha un consens sobre la idea que, com a resultat de la importància del context en la comprensió dels diferents actes de parla, traduir implica, necessàriament, molt més que la mera transferència lingüística d’un contingut en una llengua a una altra. Sembla essencial anar més enllà de les paraules i entendre l’assumpte des d’un doble punt de vista: 1) des d’una perspectiva (inter)cultural i 2) amb una visió discursiva, tenint en compte el paper que tant el coneixement compartit entre l’emissor i el receptor com el coneixement previ que tots dos tenen del món juguen en la codificació / descodificació de l’humor (en aquest sentit, vegeu Martínez Sierra 2008).

L’assumpte es complica encara més quan considerem com es maneja l’humor en l’àmbit de la traducció audiovisual. “[A] distinction needs to be made between translating for the stage and translating for the page” (Manini 1996:173), afirmació sobre la traducció teatral totalment traslladable a l’àmbit audiovisual i amb la qual la majoria (si no tots) els investigadors d’aquest àmbit estaran d’acord. Els traductors audiovisuals no només han de tractar amb les complexitats suggerides, sinó que a més han de tenir en compte les restriccions intrínseques de modalitats com el doblatge o la subtitulació, per exemple.

Si ens centrem en el doblatge de l’humor, una de les principals complexitats resideix en el fet que l’audiència meta no només ha de riure (prioritat, en termes de Zabalbeascoa 1997 o escopo –  propòsit – en els de Nord 1997), sinó que ha de fer-ho al mateix punt en què ho faria l’audiència origen, tal com comenta Zabalbeascoa (1993:237), cosa que és especialment cert en el cas de les comèdies de situació amb riures enllaunats. De manera similar, com ens recorda Chaume (2001:394), “la traducción audiovisual exige casi siempre una solución cuya duración temporal sea más o menos equivalente al problema planteado en el texto origen”. A més, com l’autor també esmenta, “otras modalidades de traducción se pueden valer de recursos parafrásticos como las notas a pie de página o las glosas intratextuales” (ibíd.), útils que, per raons òbvies, no són (encara?) possibles en pràctiques com el doblatge.

En definitiva, doblatge i humor es combinen en un delicat còctel, l’examen del qual ens marquem aquí com a objectiu principal, a partir de la hipòtesi de que el manteniment de l’humor serà, tot i els problemes (restriccions, en termes de Zabalbeascoa 1997) existents, una prioritat de primer nivell en el doblatge (i aquí considerem, fonamentalment, les fases de traducció, ajust i interpretació artística) del tipus de productes audiovisuals del que en aquest treball es fa ús per a la generació del corpus de treball. Així, després d’una breu referència a l’estudi de l’humor i al concepte d’acudit, ens centrarem en tres tipus de possibles restriccions que la traducció per al doblatge de textos humorístics pot suposar, il·lustrant cada un d’ells amb exemples del corpus generat: 1) problemes de tipus lingüístic, 2) problemes de naturalesa cultural i 3) problemes relacionats amb qüestions de sincronització. Els dos primers no es limiten a la pràctica del doblatge, mentre que el tercer enllaça amb una de les característiques definitòries d’aquesta modalitat audiovisual (a causa de l’abast d’aquest article, posposarem per a futurs treballs unes possibles quarta i quinta dimensions: els problemes de naturalesa visual o acústica i els d’índole argumental).

2. L’estudi de l’humor

De manera paral·lela al que ha passat amb la investigació en traducció audiovisual, fins fa relativament poc temps l’estudi de l’humor no es considerava un assumpte seriós. Malgrat això, l’humor s’ha analitzat des de diversos camps (incloent la psicologia o la medicina, per exemple). Per als nostres propòsits, i no de manera exhaustiva, n’hi haurà prou amb esmentar a Nash (1985), Raskin (1985), Attardo i Raskin (1991), Chiaro (1992), Attardo (1993, 1994, 2001, 2002), Curcó (1995), Vandaele (1995), Yus (1997, 2003) o Ritchie (2004). Altres autors han centrat la seva atenció en l’humor des d’una perspectiva traductològica, com ara (i, de nou, no de manera exhaustiva) Zabalbeascoa (1993, 1994, 1996), Mateu (1995), Chiaro (2000, 2003, 2006), Fuentes (2001a, 2001b), Vandaele (2001, 2002a, 2002b), Martínez Sierra (2004, 2008), Martínez Tejerina (2008), Ampolla Tejera (2010), Arampatzis (2011) o De Rosa et al. (2014).

De manera addicional s’han proposat diferents taxonomies de l’humor, com les de Ruch i Rath (1993), Zabalbeascoa (1993), Berger (1997), Fuentes (2001a) i Vandaele (2002a). Per la seva banda, autors com Martínez Sierra (2004, 2008) han suggerit una llista d’elements potencialment humorístics en textos audiovisuals. D’aquestes classificacions, en aquesta ocasió emfatitzarem la de Fuentes (2001a:17), qui discrimina entre humor verbal, visual, gràfic i audiovisual. Serà precisament en aquest últim tipus en el qual ens centrarem en aquest article.

Per raons pràctiques, partirem d’un concepte ampli d’humor audiovisual, un concepte en el qual tinguin cabuda totes aquelles expressions que podem trobar en un text audiovisual i que el seu propòsit sigui produir humor. Així mateix hem de destacar la consideració de l’humor audiovisual com un tipus d’humor diferent a altres tipus i posseïdor de determinades característiques que el distingeixen de la resta (com el paper que tant els elements visuals com els acústics poden jugar en la seva producció), tal com ocorre en el cas de la traducció audiovisual pel que fa a altres varietats (o modalitats, en termes d’Hurtado 2001) de traducció (escrita i oral).

3. L’acudit

Les reflexions sobre l’humor corren el risc d’acabar sent massa generals o, fins i tot, abstractes. Per això serem una mica més específics i ens referirem a l’instrument probablement més comú amb què compta l’humor per la seva materialització: l’acudit (terme al que aquí es recorre seguint els plantejaments de Martínez Sierra 2004, que es resumeixen en aquest apartat). Però, què és un acudit? Segons el diccionari de la Real Academia (2015:en línia), la paraula chiste es defineix com “1. m. Dicho u ocurrencia aguda y graciosa. 2. m. Dicho o historieta muy breve que contiene un juego verbal o conceptual capaz de mover a risa. Muchas veces se presenta ilustrado por un dibujo, y puede consistir solo en este. 3. m. Suceso gracioso y festivo”. Per la seva banda, el diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans (2015:en línea) defineix acudit com “1 m. [LC] Pensada o dita aguda, enginyosa, original, que s’acudeix a l’esperit” i “2 m. [LC] Joc de paraules o història curta d’intenció humorística.” El terme joke (acudit), en la seva accepció anglesa, pot incloure diferents expressions de l’humor, com per exemple “quips, riddles, slogans, epigrams, aphorisms, things told in bars, propounded by clever children, or inscribed here and there on learned walls” (Nash 1985:xii). En ambdós casos, per poder analitzar l’humor en textos audiovisuals hem d’escapar de la concepció d’acudit únicament com una entitat lingüística (per exemple, Delabastita 1996 parla de wordplay), atès que resulta reduccionista. De fet, hi ha acudits que neixen de la combinació d’elements lingüístics i elements visuals, per exemple, o que posseeixen una naturalesa enterament visual o acústica. En qualsevol cas, i per raons pràctiques, aquí farem ús del terme acudit per referir-nos a tot tipus d’acte que impliqui una intenció humorística (sense per això negar l’existència dels acudits no intencionats, dels quals no ens ocuparem en aquest article per quedar fora del seu abast). Així, farem ús d’una definició d’aquest terme àmplia i flexible, que inclogui pràcticament qualsevol element que provoqui (o que almenys intenti provocar) humor.[1]

La idea, doncs, és utilitzar una definició global que no es limiti a aquelles expressions lingüístiques que vénen anunciades per allò tan conegut de “Saben aquell que diu...?” Es tracta d’una definició que, en definitiva, inclogui tot allò que deliberadament o no , implícita o explícitament, produeixi o intenti produir humor, ja sigui de manera verbal o no verbal, acústica o visualment, o mitjançant una combinació de tals maneres.

4. La pel·lícula

Per abordar la qüestió del doblatge de l’humor farem ús de la comèdia britànica I Want Candy (Stephen Surjik 2007), estrenada a Espanya amb el títol Vaya par de productoreX, títol traduït al català com Quin parell de productorX. Per a l’anàlisi que segueix hem fet ús tant de la versió origen d’aquesta pel·lícula com de les versions doblades a l’espanyol peninsular (Cinearte, Madrid) i al català (Tatudec, Barcelona). A continuació incloem un resum de l’argument: dos bons amics i estudiants de cinema, Joe (productor) i Baggy (director), tracten desesperadament de rodar la seva primera pel·lícula, per a la qual ja tenen el guió. En la seva recerca d’algú que financi el seu projecte coneixen a Doug, un productor una mica mafiós que es mostra favorable, sempre que aconsegueixin convèncer Candy Orificis (Candy Fiveways en la versió origen i Candy Orificios en la doblada a l’espanyol peninsular), una famosa actriu porno, perquè protagonitzi el film. Ho aconsegueixen, però amb això la seva inicial història d’amor acaba convertida en una pel·lícula pornogràfica.

5. Problemes de naturalesa lingüística

En aquesta secció ens referirem a dos tipus de recursos lingüístics extremadament útils per a la generació d’humor i que, per tant, han de ser tinguts en compte pel traductor: la polisèmia (dobles sentits) i els jocs de paraules. Com explica Martínez Tejerina, la polisèmia és un fenomen complex, i de fet hi ha una falta d’acord entre els teòrics pel que fa a la seva definició. Per als nostres propòsits n’hi haurà prou amb definir polisèmia com “el hecho de que un significante puede expresar diversos significados y acepciones”.[2] D’altra banda, podem entendre que els “juegos de palabras consisten en contrastar estructuras lingüísticas que difieren en el plano semántico, pero que coinciden en el plano formal” (2008:20-21, 54).[3]

Vegem alguns exemples, els quals no segueixen un ordre cronològic i han estat ordenats d’acord a la disposició dels continguts tractats. En el primer d’ells, Lila (una amiga de Joe i de Baggy) tracta de convèncer Baggy que venci les seves pors de director novell, superi els seus prejudicis i continuï amb el projecte. La resta de l’equip es troba en una altra habitació, però pot escoltar tota la conversa gràcies a un micròfon que està encès.

Exemple 1 (TCR: 00:45:32)[4]

El fet que Joe abandoni l’habitació per advertir Lila ja Baggy, juntament amb el comentari de Vlad (el tècnic de so polonès) i les cares de tots els presents, deixa pocs dubtes sobre en quins termes els membres de l’equip han interpretat la conversa entre Lila i Baggy. El doble sentit d’aquesta conversa fa possible que els membres de l’equip interpretin en clau sexual un missatge el significat original i genuí del qual era el d’una persona que intenta animar un amic que se sent sobrepassat per la situació. A la VO, paraules com la més explícita sex o, especialment, altres més subtils com hard, inadequate, juice o hand permeten el joc lingüístic, el qual s’ha mantingut amb èxit en la VDE mitjançant l’ús de vocables com sexo, pequeñez, impotente, jugo o manos. En el cas de la VDC, si bé és cert que, quantitativament, les pistes lèxiques en aquest sentit són menors, l’escenari és similar al de la VDE.

No obstant això, conservar aquesta classe de joc en les VD es pot complicar seriosament quan la imatge actua com una restricció, aspecte que comentarem de manera succinta ja que, com ja s’ha explicat, deixem l’estudi de la imatge com a element restrictiu per a futures investigacions.[5] En el següent exemple, Joe i Baggy recorren els carrers de Londres en la seva recerca d’algú disposat a finançar el seu film. Tot d’una, Joe s’atura i assenyala a una placa al costat d’una porta. En la placa podem llegir “Head Films”.

Exemple 2 (TCR: 00:10:35)

Gràcies a la naturalesa polisèmica del mot sign és possible un malentès en la VO. En la seva desesperació, Joe interpreta la placa a la paret com una mena de senyal providencial de que les coses van a millorar. Per contra, el pessimisme de Baggy fa que infereixi un altre significat possible: simplement, una placa a la paret. Aquest joc no es va poder donar a les VD atès que 1) podem veure la imatge de la placa (o cartell) a la paret i 2) en espanyol i català són necessàries dues paraules diferents per expressar aquests dos significats: señal / senyal (en el sentit de senyal providencial o fins i tot senyal de trànsit) i cartel / cartell (en el sentit d’un cartell en una paret – possiblement, no es va usar la paraula placa per qüestions de sincronia labial).

El tercer exemple pertany a un moment, cap al final de la pel·lícula, en el qual està tenint lloc la cerimònia de lliurament dels Golden Cockerels, uns premis de la indústria pornogràfica.

Exemple 3 (TCR: 01:18:40)

Aquest acudit mostra clarament com s’ha jugat amb les paraules dels títols originals d’una sèrie de pel·lícules a fi de dotar-los de certes connotacions sexuals (una pràctica comuna en el gènere pornogràfic). La traducció conserva aquest joc en les VD, fent possible per a l’espectador meta (mitjançant un exercici d’intertextualitat, tal com passa en el cas de l’espectador origen) dur a terme les connexions necessàries i gaudir l’humor.

6. Problemes de naturalesa cultural

L’enginy no té una arrel únicament lingüística, sinó també cultural (Whitman, 1992:138). Hi ha una connexió tan òbvia com innegable entre humor i cultura, una relació reconeguda i explicada per diferents autors com Nash (1985), Laurian (1992), Whitman (1992), Zabalbeascoa (1996), Gillies (1997), Asimakoulas (2004) i Martínez Sierra (2008), entre d’altres.

En termes generals, com assenyala Chiaro (1992:10-12, 78, 83), es podria dir que un dels aspectes de naturalesa intercultural més problemàtics a què els traductors s’han d’enfrontar té a veure amb el fet que un acudit pot contenir no ja només elements lingüístics complexos, sinó també elements socioculturals tan específics d’una determinada comunitat que fan que l’acudit difícilment pugui tenir èxit més enllà de les seves fronteres culturals. Així, una possible llacuna en el coneixement del món que posseeix el receptor pot ser la raó per la qual una traducció encertada d’un acudit pugui semblar pobre, el que en aquest cas entenem eximiria a l’agent traductor de tota responsabilitat en el possible fracàs de la seva solució. El coneixement lingüístic, en definitiva, pot no resultar suficient per entendre un acudit, podent ser necessari cert coneixement compartit entre emissor (els creadors de la versió origen del producte audiovisual en qüestió) i receptor (l’espectador) perquè aquest tingui èxit.

Vegem a continuació alguns acudits relacionats amb certs aspectes culturals; més concretament, amb referents culturals i referències intertextuals. Alguns mostren situacions no problemàtiques, mentre que altres il·lustren clarament alguns dels problemes que la dimensió cultural pot provocar.

En el següent exemple, Joe intenta convèncer Baggy que no tiri la tovallola i que continuï lluitant pel seu somni.

Exemple 4 (TCR: 00:02:26)

Joe es refereix al director i productor de cinema Ridley Scott, un referent cultural conegut tant per la comunitat origen com per la meta (sempre pensant, en aquest i en casos similars, en termes generals) i que s’ha mantingut en les VD (per altra banda, i com a curiositat, cal observar com un pulmón es converteix en un riñón a la VDE, potser per qüestions de sincronisme visual). El següent exemple mostra una situació similar. Joe, Baggy i Lila fan broma sobre les glamuroses estrelles de Hollywood:

Exemple 5 (TCR: 00:06:20)

De nou, el referent cultural (en aquesta ocasió, Jessica Rabbit) s’ha mantingut en la VD, atès que es tracta d’una referència que l’agent traductor ha considerat coneguda per les dues audiències. En casos com aquest i l’anterior, l’estratègia de conservar el referent no només sembla garantir una recepció semblant a les dues comunitats culturals, sinó que també facilita la tasca de sincronització visual. No obstant això, l’assumpte es complica quan referents culturals específics de la comunitat origen (és a dir, desconeguts, en termes generals, per a la comunitat meta) apareixen a la VO. En l’exemple 6, Joe i Baggy discuteixen sobre el depriment que és el seu poble (Letterhead), i en aquesta conversa s’al·ludeix a Tesco.

Exemple 6 (TCR: 00:06:04)

Jocs de paraules a part (“Kebabsolutely”, kebab + absolutely; restricció lingüística, per tant, i que com veiem es resol mitjançant la seva eliminació en les VD), aquest exemple ens mostra com la referència a Tesco (una empresa britànica que dirigeix una cadena de supermercats) s’ha eliminat en les VD, evitant amb així un toc estrangeritzant.[6]

Tampoc s’ha optat per familiaritzar la traducció amb alguna referència comuna a ambdues cultures (com Lidl) o fins i tot amb alguna encara més extrema (com Mercadona), cosa que pot ser comprensible, entre altres qüestions, per raons de drets o econòmiques. En el seu lloc, a la VDE, es fa referència a un minigolf nudista, molt possiblement per eludir mantenir una referència desconeguda per a l’audiència meta i, per tant, facilitar la comprensió i, al mateix temps, mantenir l’humor potencial, tot això evitant també els límits de la familiarització.[7]Es tracta, així mateix, d’una solució que, potser a manera de compensació, està molt en línia amb la trama sexual de la pel·lícula. En el cas de la VDC, la situació és diferent, ja que es manté l’al·lusió al kebab (perdent, això sí, el joc de paraules), mentre que es generalitza la menció al supermercat.

L’exemple 7 ofereix un cas similar. Joe, Baggy i Lila duen a terme el càsting per a la seva pel·lícula. Una de les actrius és una noia vestida a l’estil hawaià. Joe es mostra entusiasmat amb el seu sensual ball.

Exemple 7 (TCR: 00:27:13)

VO Actriu (canta): Way down deep in the middle of the Congo. / A hippo took an apricot / a guava and a mango. / He stuck’em with the others / and danced a dainty tango. / The rhino said, “I know, we’ll call it Um Bongo”. / Um Bongo, Um Bongo, / they drink it in the Congo. / Um Bongo, Um Bongo, / they drink it in the Congo.

VDE Actriu (canta): Con mi bongo, en medio del Congo. / Un gorila se zampó una fresa y un mango. / Se puso mi sombrero y se bailó un tango. / Sus colegas le dijeron: / “¡Ya está! ¡Bailaremos la malanga!” / Manga, balanga, ya no llevo tanga. / Mango, balango, qué cacho de mango.

VDC Actriu (canta): Amb el meu bongo, al vell mig del Congo. / Un hipopòtam menja plàtan, pinya i mango. / S’agafa a una palmera i ells ballen un tango. / Jo li dic: “au, balla la malanga.” / Manga, Malanga, ja no porto tanga. / Munga, Malunga, i qui no s’endunga?

Tornarem a aquest exemple més endavant, quan ens ocupem dels elements prosòdics. Per ara, ens limitarem a prestar atenció al fet que el que aquesta aprenent d’actriu canta és la cançó que sonava en un anunci de televisió britànic que es va emetre en els anys vuitanta. En aquesta campanya publicitària es promocionava Um Bongo, una beguda de fruites tropicals. És possible fins i tot que les generacions més joves de britànics no coneguin aquest anunci, però el problema és sens dubte més patent en el cas de l’audiència meta, ja que es tracta d’un anunci que ni tan sols es va emetre en els seus diferents canals de televisió, ja fossin nacionals o autonòmics. Per tant, en aquesta ocasió en les traduccións es va optar per mantenir una certa rima (tal com després es comentarà) i per oferir una cançó divertida (alhora que amanida amb un parell d’al·lusions sexuals que no apareixen en el text origen, probablement com a mesura de compensació).

Com ja s’intuïa en l’exemple anterior, les referències intertextuals (en el sentit bàsic de referències en un text a un altre text) són també elements culturals que poden ser altament problemàtics.[8] En primer lloc, el agent traductor ha de posseir el coneixement o els recursos necessaris per detectar i identificar una referència intertextual; dit d’una altra manera, i (bones) llistes de diàlegs a part, el traductor ha de desenvolupar una espècie de radar que activi una alarma al moment en què detecti que en el passatge en qüestió pot haver algun element intertextual, a fi d’esbrinar de què es tracta i d’actuar en conseqüència. D’altra banda, haurà de prendre una decisió respecte a la millor forma de plasmar aquesta referència en el text meta. En el cas que ens ocupa, els membres de la cultura meta no coneixen ni Um Bongo ni la cançó, i aquesta és, possiblement, la raó per la qual en les VD s’ha eliminat qualsevol referència a aquesta beguda. Vegem un nou exemple del càsting. En aquesta ocasió, una noia anomenada Lucy dòna el seu màxim: 

Exemple 8 (TCR: 00:24:33)

Les línies que Lucy interpreta pertanyen a Oncle Vanya (1899). Es tracta d’un monòleg de l’obra escrita pel dramaturg rus Anton Chekhov (1860-1904). Les traduccions d’aquest passatge mantenen la intertextualitat, ja que en el text audiovisual traduït es manté l’al·lusió a un altre text, en aquest cas escrit. D’aquesta manera, tant els membres de la comunitat origen com els de la meta que hagin llegit l’esmentada tragicomèdia (traduïda als seus respectius idiomes) reconeixeran immediatament aquestes línies i es trobaran en una (relativa, si es vol) igualtat de condicions per apreciar el (còmic) contrast entre la seva subtil bellesa i l’inesperat gir d’esdeveniments que els segueix (l’oferiment a ensenyar els pits).

A continuació, un nou exemple d’intertextualitat. Joe segueix tractant d’animar Baggy.

Exemple 9 (TCR: 00:07:42)

La frase “Cause I gotta have faith” pertany a una cançó de George Michael titulada Faith. Les referències culturals en aquest exemple no són problemàtiques, ja que són compartides (Wham, George Michael i Moses / Moisés). El problema és també de naturalesa intertextual, atès que en la VO es fa referència a una cançó originalment escrita en anglès i que no s’ha traduït mai oficialment a l’espanyol o al català. Així, en el cas de l’espectador meta, la connexió no pot realitzar-se d’una manera tan directa (si és que és possible fer-ho), i és probablement per això pel que s’explicita el nom del seu intèrpret (George Michael) i es canvia lleugerament l’acudit (en la seva segona intervenció, Joe acusa el cantant de plagiar a Moisès).

El següent exemple mostra diferents aspectes per a ser discutits. Joe i Baggy visiten a Doug, un productor cinematogràfic. Tots dos intenten convèncer-lo que financi seu film, si bé en aquest moment encara ignoren que Doug es dedica a la producció de pel·lícules pornogràfiques. En un moment donat, Doug s’enfada en comprovar que el projecte que li estan presentant no és del seu interès i que, per tant, li estan fent perdre el temps.

Exemple 10 (TCR: 00:11:37)

Hansel i Gretel són coneguts per les dues audiències, de manera que, aparentment, no es va considerar necessari substituir-los en les VD. Itty Bitty Gang Bang fa referència a la pel·lícula pornogràfica nord-americana Itty Bitty Titty Gang Bang (títol que al seu torn sembla jugar amb el del film musical de 1968 Chitty Chitty Bang Bang). A la VDE aquesta referència es descarta, i en el seu lloc es proposa un títol inventat que manté tant la rima com el contingut sexual. D’altra banda, la solució escollida en la VDC està en aquesta mateixa línia, si bé conserva la paraula bang, possiblement per facilitar la sincronia labial. Reprendrem aquest exemple quan tractem la qüestió de la isocronia.

Abans d’abandonar la dimensió cultural per endinsar-nos en la més tècnica de la sincronització, esmentarem (si més no de manera superficial, ja que no és el nostre objecte d’estudi) el cas de les paraules malsonants i del llenguatge tabú, ja que aquestes també poden tenir la seva funció còmica. Tinguem en compte que les actituds i el grau de tolerància cap a aquest tipus de paraules poden variar de cultura a cultura, si bé en el cas de les VD de I want Candy aquí considerades no sembla haver cap problema en el seu ús. Com a mostra d’això, n’hi haurà prou amb referir el lector a l’exemple 10, el qual deixa constància d’un ús generós d’aquest tipus de llenguatge, tant en la VO com en les VD.[9]

7. Problemes de naturalesa sincrònica

Per Chaume (2008:131) la sincronització “is one of the basic characteristics of translation for dubbing” i “consists of matching the TL translation with the articulatory and body movements of the screen actors, as well as matching the utterances and pauses in the translation with those of the ST”. Una bona sincronització és fonamental en el doblatge, atès que fa possible el que Metz anomena impressió de realitat (impression of reality), “a powerful phenomenon basically consisting of the conjunction of images in motion, credible photography and icons, and credible dialogue and sounds” (Chaume 2008:129). En la nostra opinió, podem assumir que aquesta credibilitat serà així mateix vital si es pretén aconseguir un humor doblat que també sigui creïble.

Chaume (2008:132-136) distingeix entre tres tipus de sincronització visual (vegeu també Chaume 2004):

• Sincronia labial: “[to] adapt the translation to the articulatory movements of the on-screen characters, making sure that the translation particularly respects the open vowels and bilabial and labio-dental consonants pronounced on screen”.
• Isocronia: “To fit a (rough) translation into the duration of the screen characters’ utterances, following their mouth articulation movements and their pauses and silences”.
• Sincronia cinèsica (o quinèsica): “to be coherent with the actor’s body movements”.

Whitman (1992:19) fa referència a una “myriad of intricate and interrelated ‘synchronies’ [that] must be fulfilled in order to produce high-quality target language versions”. Així, després de comentar la sincronització visual, l’autora (1992:39-53) ens parla de sincronització acústica i distingeix entre:[10]

• Tipus vocal idiosincràtic, o “the compatibility between the voice of the acoustic personifier and the visual image of the actor on screen, his personality, character, deportment, etc.” Al nostre entendre, aquest element es veurà també afectat per la dimensió cultural, ja que cada cultura té el seu propi catàleg de veus estereotipades.
• Elements paralingüístics i prosòdics, o la consideració de “what the speaker does with his voice, the way he modulates it in terms of intensity, volume, speed, etc., to provide the hearer with information which surpasses the semantic content of the utterance”.
• Variacions culturals, accents i dialectes, tots ells portadors de “undeniable, intricate ‘messages’, interpreted by the film-going audience with surprising consistency”.

Segons Whitman (1992:54), s’ha escrit molt sobre la jerarquia de les diferents sincronies, si bé no s’ha arribat a un acord al respecte. Tot i així la majoria dels professionals del doblatge concedeixen que la sincronia labial meticulosa és un animal en perill d’extinció. En aquest sentit, i més recentment, Chaume (2008:136) explica que en la pràctica professional la sincronia labial només es respecta de manera estricta quan es tracta d’un primer o primeríssim primer pla.

No obstant això, en I Want Candy és possible trobar un clar exemple del conflicte que pot suposar conjugar una bona sincronia labial amb un resultat humorístic. Joe truca per telèfon a una empresa pensant que està parlant amb el mànager de l’actriu porno Candy Fiveways, però en realitat ha contactat amb una empresa que comercialitza nines inflables anomenades Candy. Tota l’escena gira entorn del malentès entre Joe, qui no s’adona de l’error, i un venedor, qui es limita a fer la seva feina (és a dir, a vendre nines).

Exemple 11 (TCR: 00:17:47)

A la VO es fa ús de la paraula doll, un monosíl·lab que comença amb el so alveolar /d/. No obstant això, i malgrat el primer pla, en la VDE es pronuncia una paraula de tres síl·labes que comença pel fonema nasal /m/ (muñeca), de manera que la asincronia és evident. En el cas de la VDC, tenim una paraula de dues síl·labes que també comença per un fonema nasal (nina). És molt possible que aquestes solucions fossin pràcticament inevitables per mantenir el mateix joc humorístic que la paraula doll feia possible (una figura femenina a escala, d’una banda, i una dona jove i atractiva, de l’altra). A més, aquest malentès té algunes altres conseqüències còmiques posteriors, el que constitueix una altra raó (una restricció argumental) per a, en aquesta ocasió, haver de sacrificar la sincronia labial (recordem que es tracta d’un primer pla).

L’exemple 10 és un clar reflex de la complexitat que la isocronia pot suposar. A la VO es pronuncien 77 paraules en tan sols 18 segons (TCR: 00: 11: 37-00:11:55). No cal dir que Doug parla veritablement ràpid. Per si fos poc, la seva cara roman visible en tot moment (des que obre la boca per primera vegada fins que la tanca per última vegada en finalitzar la seva intervenció). Es tractava, per tant, d’un passatge que demandava una bona tasca de sincronització. És per això que no deixa de ser curiós que el ajustador (i, en última instància, l’actor de doblatge) es les arreglés no només per aconseguir una bona isocronia, sinó a més per incloure més síl·labes en la VDE (en el cas de la VDC, hi ha menys).

Pel que fa a la sincronia quinèsica, la cinta no ofereix problemes seriosos. Els gestos realitzats amb finalitats humorístiques són comuns a ambdues cultures, cosa que facilita un comportament en absolut problemàtic en les VD. En aquest exemple, Joe i Baggy intenten que els rebi un productor a fi de vendre-li el seu projecte. Joe es fa el simpàtic amb la recepcionista, amb l’esperança que els permeti passar i reunir-se amb l’esmentat productor.

Exemple 12 (TCR: 00:08:03)

Alhora que pronuncia la interjecció yum, Joe simula mossegar Baggy. Atès que es tracta d’un gest que posseeix un mateix significat en les dues cultures, l’equivalent en espanyol (ñam) o català (nyam) per yum funciona de manera satisfactòria.[11]

El següent exemple ens mostra una situació curiosa. Tot i que es tracta d’un gest amb un mateix significat en els diferents grups culturals considerats, el diàleg i l’actuació que l’acompanyen en cada VD ens condueixen a un altre significat. Doug està tractant de localitzar a Joe. En la seva recerca, visita al Sr. Dulberg, el professor de Joe, a fi de demanar-li la seva direcció. En un primer moment el Sr. Dulberg es mostra reticent a facilitar aquesta informació.

Exemple 13 (TCR: 00:33:48)

Malgrat que el gest del Sr. Dulberg en pronunciar la paraula yawn (obrir la boca i tapar-la amb el palmell de la mà) té un mateix significat en les dues comunitats (és a dir, un badall), en la VDE aquesta paraula no s’ha traduït per badallar o badall, sinó que s’ha substituït per la interjecció ¡uh!, la qual, a més, es pronuncia amb una entonació una mica aguda que fa que no soni en absolut com un badall, sinó més aviat com una mena d’expressió un tant snob. Molt probablement, això passa per qüestions de sincronia labial. En el cas de la VDC, trobem la paraula sap, pronunciada amb una entonació neutra que no dóna peu, a priori, a cap element humorístic.

Pel que fa a la sincronització acústica, les VD mantenen un tipus vocal idiosincràtic adequat (encara que es podria argumentar que, malgrat que les veus s’ajusten als estàndards culturals meta, certes apreciacions subjectives són sempre possibles). Pel que fa als trets paralingüístics i prosòdics, l’exemple 7 és molt il·lustratiu, ja que ens permet observar com s’ha mantingut la rima i l’entonació musical a les VD.

Finalment, vegem un exemple de la manera en què les variacions culturals, els accents i els dialectes poden manejar-se en el doblatge de l’humor. En l’exemple 14, Candy està en plena sessió de signatures, i un aficionat alemany li demana una dedicatòria si més no curiosa. Aquest aficionat parla amb un fort accent alemany.

Exemple 14 (TCR: 00:39:45)

L’accent estranger s’ha mantingut en les VD, així com la paraula unglaublich (cal notar que, probablement com a tècnica de compensació, en la VDE s’ha afegit una altra paraula en alemany: Deutschland). Destacable és la tasca dels actors de doblatge qui, en definitiva, són els que finalment contribueixen a la naturalesa humorística de l’escena gràcies a la seva actuació, mostra inequívoca de la tasca d’equip que suposa el doblatge.

8. Precisions finals

Com hem vist a través del camí recorregut per a la consecució de l’objectiu marcat (és a dir, la descripció i il·lustració de certs aspectes problemàtics en el doblatge de l’humor), les fases de traducció, ajust i fins i tot interpretació artística de l’humor per al doblatge es poden veure afectades per diferents factors, alguns dels quals suposen un major grau de complexitat que altres. En qualsevol cas, i malgrat els diferents problemes que s’han il·lustrat (molts d’ells, com s’ha mostrat, superables), l’humor es pot doblar, i el debat traduïbilitat / intraduïbilitat de l’humor no sembla conduir enlloc (per a una evidència quantitativa, vegeu Martínez Sierra 2004, 2008 i Jankowska 2009).

Una cosa que sí que sembla adequada és enfocar el doblatge de l’humor des de la perspectiva de les prioritats i restriccions. En el cas de la comèdia audiovisual, efectivament una de les prioritats de primer ordre serà (funcionalment parlant) respectar la intenció d’aconseguir un efecte humorístic en el públic (per saber amb seguretat si això s’aconsegueix o no, caldrà un estudi de recepció). D’altra banda, i pel que fa a les restriccions, resulta necessari considerar els aspectes lingüístics i interculturals, així com les restriccions intrínseques del doblatge. En aquest sentit, Fuentes (2001a: 43-56) ofereix un valuós (si bé incomplet) llistat de limitacions o restriccions en la traducció de l’humor en textos audiovisuals, algunes de les quals s’han abordat aquí: 1) la imatge,[12] 2) el soroll (no només el soroll de fons, sinó també el soroll cultural, és a dir, la presència d’elements culturals aliens al context cultural meta[13]), 3) la diacronia, 4) els títols i 5) el llenguatge tabú. Segons la nostra opinió, són totes restriccions que no necessàriament han d’actuar de manera independent sinó que, més aviat al contrari, es combinaran, sent l’únic dubte a quin grau de combinació arribaran.

Malgrat tot, i com ja s’ha suggerit, els productes humorístics doblats funcionen, almenys a països com Espanya. Com a prova d’això només cal parar atenció a les nombroses comèdies cinematogràfiques i sèries de televisió que cada any arriben a les nostres pantalles amb èxit, si més no en termes de recaptació i d’índexs d’audiència (qüestions de qualitat artística a part). Així, almenys a curt o mitjà termini, la continuïtat d’aquest tipus de productes doblats no sembla estar amenaçada.

Bibliografia

Agost, Rosa. “Traducció i intertextualitat: el cas del doblatge”. Intertextualitat i recepció, Eds. Lluis Meseguer, i María Luisa Villanueva. Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, 1998. 219-243.

—. Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, Barcelona: Ariel, 1999.

Arampatzis, Christos. La traducción de la variación lingüística en textos audiovisuales de ficción humorística: dialectos y acentos en la comedia de situación estadounidense doblada al castellano. Tesis doctoral, Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2011.

Asimakoulas, Dimitris.“Towards a Model of Describing Humour Translation. A Case Study of the Greek Subtitled Versions of Airplane!and Naked Gun”. Meta 49.4 (2004): 822-842.

Attardo, Salvatore. “Violation of Conversational Maxims and Cooperation: the Case of Jokes”. Journal of Pragmatics 19 (1993): 537-558.

—. Linguistic Theories of Humor, Nova York: Mouton de Gruyter, 1994.

—. “Humor and Irony in Interaction: From Mode Adoption to Failure of Detection”. Say not to Say: New perspectives on miscommunication, Eds. Luigi Anolli, et al. (2001). 20 juny 2015 <http://www.neurovr.org/emerging/book3/3CHAPT_07.PDF>.

—. “Translation and Humour: An Approach Based on the General Theory of Verbal Humour (GTVH)”. The Translator 8.2 (2002): 173-194.

Attardo, Salvatore, i Raskin, Victor. “Script theory revis(it)ed: joke similarity and joke representation model”. Humor 4 (1991): 293-347.

Ávila Cabrera, José Javier. The Subtitling of Offensive and Taboo Language: A Descriptive Study. Tesis doctoral, UNED, 2014.

Berger, Peter L. Redeeming Laughter. The Comic Dimension of Human Experience, Berlín, Nova York: Walter de Gruyter, 1997.

Botella Tejera, Carla. “El intertexto audiovisual cómico y su traducción. El caso de Family Guy”. Tonos Digital, Nº XVII (2009). 20 juny 2015 <http://www.um.es/tonosdigital/znum17/ secciones/tritonos-2-intertexto.htm>.

—. El intertexto audiovisual y su traducción: referencias cinematográficas paródicas en Family Guy. Tesis doctoral, Universidad de Alicante, 2010.

Chaume, Frederic. “Un modelo de análisis de los textos audiovisuales desde el punto de vista de la traducción”. Trasvases Culturales: Literatura, Cine, Traducción 3, Eds. Eterio Pajares, et al. Vitoria: Universidad del País Vasco, 2001. 389-397.

—. “Synchronization in dubbing: a translational approach”. Topics in Audiovisual Translation, Ed. Pilar Orero. Amsterdam, Filadèlfia: John Benjamins, 2004. 35-52.

—. “Teaching synchronisation in a dubbing course: Some didactic proposals”. The Didactics of Audiovisual Translation, Ed. Jorge Díaz Cintas. Amsterdam, Filadèlfia: John Benjamins, 2008. 129-140.

Chiaro, Delia. The Language of Jokes. Analyzing Verbal Play, Londres, Nova York: Routledge, 1992.

—. “‘Servizio completo?’ On the (Un)translatability of Puns on Screen”. La traduzione multimediale. Quale traduzione per quale testo?, Eds. Rosa Maria Bollettieri Bosinelli, et al.Bolonia: CLUEB, 2000. 27-42.

—. “The Implications of the Quality of Translated Verbally Expressed Humour and the Success of Big Screen Comedy”. Antares VI (2003): 14-20.

—. “Verbally Expressed Humour on Screen: Reflections on Translation and Reception”. JoSTrans (The Journal of Specialised Translation), Nº 6 (2006). 20 juny 2015 <http://www. jostrans.org/issue06/art_chiaro.php>.

Curcó, Carmen. “Some observations on the pragmatics of humorous interpretations: a relevance theoretic approach”. Working Papers in Linguistics, Nº 7 (1995). 15 juny 2015 <http://www.langsci.ucl.ac.uk/linguistics/publications/WPL/95papers/CURCO.pdf>.

De Rosa, Gian Luigi, et al., Eds. Translating Humour in Audiovisual Texts, Berna, Peter Lang, 2014.

Delabastita, Dirk. “Introduction”. The Translator: Studies in Intercultural Communication 2, Ed. Dirk Delabastita. Manchester: St. Jerome, 1996. 127-139.

Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans, 12 juny 2015. <http://dlc.iec.cat/>.

Diccionario de la Real Academia, 12 juny 2015. <http://www.rae.es/rae.html>.

Fuentes, Adrián. La recepción del humor audiovisual traducido: estudio comparativo de fragmentos de las versiones doblada y subtitulada al español de la película Duck Soup, de los hermanos Marx. Tesis doctoral, Universidad de Granada, 2001a.

—. “Estudio empírico sobre la recepción del humor audiovisual”. Traducción subordinada (II): El subtitulado, Eds. Lorenzo Lorenzo, i Ana María Pereira. Vigo: Universidad de Vigo, 2001b. 69-84.

Gillies, Eva. “¿El humor es traducible?” Alba de América. Revista Literaria 15 (1997): 352-359.

Jankowska, Anna. “Translating Humor in Dubbing and Subtitling”. Translation Journal, 13.2 (2009). 25 juny 2015<http://accurapid.com/journal/48humor.htm>.

Kovačič, Irena. “Reception of Subtitles – The non-existent ideal viewer”. Audiovisual Communication and Language Transfers(International Forum, Strasbourg, 22-24 June 1995),Translatio (FIT Newsletter), Special Issue 14/3-4. Ed. Yves Gambier. 1995. 376-383.

Laurian, Anne-Marie. “Possible / Impossible Translation of Jokes”. Humor: International Journal of Humor Research 5 (1992): 111-127.

Manini, Luca. “Meaningful Literary Names: Their Forms and Functions, and their Translation”. The Translator: Studies in Intercultural Communication 2, Ed. Dirk Delabastita. Manchester: St Jerome, 1996. 161-178.

Martínez Sierra, Juan José. Estudio descriptivo y discursivo de la traducción del humor en textos audiovisuales. El caso de Los Simpson. Tesis doctoral, Universitat Jaume, 2004.

—. “Translating Audiovisual Humour. A Case Study”. Perspectives: Studies in Translatology 13.4 (2005): 289-296.

—. “La manipulación del texto: sobre la dualidad extranjerización / familiarización en la traducción del humor en textos audiovisuales”. Sendebar 17 (2006): 219-231.

—. Humor y traducción. Los Simpson cruzan la frontera, Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, 2008.

—. “El papel del elemento visual en la traducción del humor en textos audiovisuales: ¿un problema o una ayuda?” TRANS: Revista de traductología 13 (2009): 139-148.

Martínez Tejerina, Anjana. La traducción para el doblaje del humor basado en la polisemia. Tesis doctoral, Universidad de Alicante, 2008.

Mateo, Marta. La traducción del humor. Las comedias inglesas en español, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995.

Mayoral, Roberto, et al. “Concept of Constrained Translation. Non-linguistic Perspectives of Translation”. Meta 33.3 (1988): 356-367.

Nash, Walter. The Language of Humor, Londres, Nova York: Longman, 1985.

Nord, Christiane. Translating as a Purposeful Activity, Manchester: St. Jerome, 1997.

Raskin, Victor. Semantic Mechanisms of Humor, Dordrecht, Boston, Lancaster: D. Reidel, 1985.

Ritchie, Graeme. The Linguistic Analysis of Jokes, Londres: Routledge, 2004.

Ruch, Willibald, i Rath, Sigrid. “The nature of humor appreciation: Toward an integration of perception of stimulus properties and affective experience”. Humor: International Journal of Humor Research 6 (1993): 363-384.

Soler Pardo, Betlem. Swearing and Translation: A Study of the Insults in the Films of Quentin Tarantino. Tesis doctoral, Universitat de València, 2012.

Vandaele, Jeroen. “Each Time We Laugh. Translated Humour in Screen Comedy”. 1995. 25 juny 2015. <http://www.kuleuven.be/cetra/papers/Papers1999/Vandaele%201999.pdf>.

—. “Si sérieux s’abstenir. Le discours sur l’humour traduit”.Target 13.1 (2001): 29-44.

—. “(Re)Constructing Humour: Meanings and Means. Introduction”. Translating Humour (Special Issue ofThe Translator), Ed. Jeroen Vandaele. Manchester: St Jerome, 2002a. 149-172.

—. “Humor Mechanisms in Film Comedy: Incogruity and Superiority”. Poetics Today 23.2 (2002b): 221-249.

Venuti, Lawrence. The Translator’s Invisibility: A History of Translation, Londres, Nova York: Routledge, 1995.   

Whitman, Candace. Through the Dubbing Glass, Nova York: Peter Lang, 1992.

Yus, Francisco. “La teoría de la relevancia y la estrategia humorística de la incongruencia-resolución”. Pragmalingüística 3.4 (1997): 497-508.

—. “Humor and the search for relevance”. Journal of Pragmatics 35 (2003): 1295-1331.

Zabalbeascoa, Patrick. Developing Translation Studies to Better Account for Audiovisual Texts and Other New Forms of Text Production. Tesis doctoral, Universidad de Lleida, 1993.

—. “Factors in dubbing television comedy”. Perspectives: Studies in Translatology 1 (1994): 89-100.

—. “La traducción de la comedia televisiva: implicaciones teóricas”. A Spectrum of Translation Studies, Eds. José María Bravo, i Purificación Fernández Nistal. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1996. 173-201.

—. “Dubbing and the Nonverbal Dimension of Translation”. Nonverbal Communication and Translation, Ed. Fernando Poyatos. Amsterdam: John Benjamins, 1997. 327-342.

Notes