Las 1001 Lecturas De Una Obra De Arte Traducida Al Castellano Y Su Posible Incidencia En La Implantación De La Política De Igualdad Legal Entre Los Géneros: Princesas Olvidadas O Desconocidas… | October 2016 | Translation Journal

October 2016 Issue

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Las 1001 Lecturas De Una Obra De Arte Traducida Al Castellano Y Su Posible Incidencia En La Implantación De La Política De Igualdad Legal Entre Los Géneros: Princesas Olvidadas O Desconocidas…

The Gender Legal Equality Policy Implementation Seen Through the 1001 Layers of Meaning of a Translated Work of Art into Spanish: The Secret life of Princesses...

If we follow the process of inculturalization in order to interpret otherness from Cultural Anthropology, we will be to impersonate an agent of change’ (an ethnographer/translator/interpreter or a linguist). For Geertz, human beings find in art their utmost expression of fulfilment and freedom. As culture is considered to be hereditary, public and plural the exploration of a tale is a shortcut to see the stage of implementation of egalitarian legal policies about gender.

Beyond doubt, these policies are part of a corpus of assented law throughout Western European Countries. But, is social and  cultural awareness of inequality still an aim to achieve?

We shall start our exploring at the end of the process inculturalization above mentioned by analysing the product, The secret life of princesses…, translated by P. Rozarena of the original by Philippe Lechermeier in French  and  the nonverbal communication of the illustrations  by Rébecca Dautremer.

Keywords: Translation, gender, cultural anthropology, legal equality policy, nonverbal communication.

Si nos metiéramos en la piel de un agente de cambio (etnógrafo/traductor/interprete o lingüista) y realizáramos un viaje –cual proceso de enculturación a la cultura del otro en cuanto que Otro— desde la antropología cultural o hermenéutica simbólica geertzeriana, a través de una obra literaria traducida, podríamos ver el final del proceso  para ver el grado de implantación de la política  de igualdad entre los géneros.

No cabe duda que estas leyes sobre la política de igualdad conforman un corpus de leyes que han sido sancionadas  en los país de europeos occidentales.  Pero, ¿en el ámbito social y cultural  es todavía la concienciación  sobre la desigualdad un objetivo por conseguir?

 Para Geertz el ser humano encuentra su máxima expresión libertad en el arte. Puesto que se considera que la cultura es hereditaria, pública y plural. La reflexión sobre un cuento podría ser el camino más corto para ver el grado de implantación de la política  de igualdad entre los géneros.

Nuestro proceso de exploración ya mencionado empezará por el final del camino mediante el análisis del producto final  la traducción de P. Rozarena al castellano de Princesas olvidadas o desconocidas… del original en francés de Philippe Lechermeier  y de la comunicación no verbal  de las  ilustraciones  de  Rébecca Dautremer.

Palabras clave: Traducción, género, antropología cultural, política de igualdad, comunicación no verbal.


“Ser la misma en otra parte lo cambia todo”

Lechermeier y Dautremer (2008: 42)

0. Introducción

Esta cita revela muchos paradigmas si se analiza a la luz de la antropología cultural o hermenéutica simbólica y hará de hilo conductor para reflexionar sobre la obra de Philippe Lechermeier y Rébecca Dautremer (20086 [2004]) Princesas olvidadas o desconocidas… La mujer, en cuanto que ser humano, considerada metafísicamente, es siempre la misma. En otras palabras, el hombre, en sentido genérico, habita mundos que adapta a sus necesidades. En cambio, los animales viven en el medio, por ejemplo, un castor o una golondrina construirán su madriguera o su nido siempre de la misma manera. Se adaptan a su medio, en un proceso que ha sido estudiado por la biología, al menos desde Darwin. Ahora bien, no lo hacen según las tendencias arquitectónicas o a la moda imperante. Siguen en todo caso los ‘imperativos’ de la naturaleza, imperativos filogenéticamente programados, los mismos para toda la especie.

 En cambio el ser humano —a diferencia de los animales— tiene capacidad de crear, de modificar el medio para adaptarlo a sus necesidades, a sus gustos. Y es esa capacidad de crear lo que hace que progrese, o que se modifiquen los mundos en que habita, que pase de a hombre primitivo a hombre civilizado; y que empiecen a diferenciarse unas comunidades de otras, unas culturas de otras; que la cultura se haga plural con el devenir del tiempo; que se fragmente y se diversifique.

Si partimos del paradigma de considerar que la cultura es plural, para la mujer “ser la misma en otra parte” —e incluso en otro tiempo— “lo cambia todo” (Alvarado Borgoño 2007); puede cambiar el contexto (en sus tres dimensiones: individual, social o cultural), puede cambiar la ideología entendida como forma de vida y la manera del ver el mundo actual a través de los ojos de la mujer traducida o de la mujer traductora.

Reflexionaré sobre este proceso siguiendo el modelo que propone Glifford Geertz (1989). Este antropólogo establece un símil entre la tarea del etnógrafo y la del autor de un texto. Proceso en el que el etnógrafo atraviesa distintas fases hasta alcanzar el nivel que se aproxima al del nativo en cuanto a la asimilación la cultura del otro en cuanto que Otro. Por lo tanto, si se considera el proceso de enculturación como un viaje que el etnógrafo/autor realiza hacia la cultura del Otro; si emprendemos esa marcha en compañía de la obra de Lechermeier (2008)— como si de un texto etnográfico se tratara— y prestamos especial atención a una de las miles de princesas que describe el cuento, por ejemplo La Princesa “Locuacilla de Babel” (2008: 42) y si nos centramos en un sólo bloque temático de esta supuesta enciclopedia sobre princesas olvidadas o desconocidas, el “Lenguaje internacional del abanico” (2004: 21) o casi cualquier otro detalle del ajuar mental permitiría deducir el calado social de la política de igualdad entre los géneros (Simón 2008, McClain y Grossman 2009).

La imagen que se da de la mujer en este cuento, tanto en el lenguaje no verbal como en el texto en sí —que quizá se haya escrito muy alejado de una perspectiva de género—, tal vez pueda servir de termómetro para medir el grado de implantación, de calado social de la política de igualdad en Europa y en concreto en Francia, en España y en el Reino Unido.

1. El proceso de enculturación

La idea de que “Ser la misma en otra parte lo cambia todo” no implica que la persona tenga un concepto claro de sí misma, de su forma de interpretar el mundo, de la imagen que tiene de él, de los límites entre lo natural y lo cultural, de la consciencia y el respeto a la hora de interpretar la cultura del otro en cuanto que Otro en pie de igualdad.

Siguiendo las pautas establecidas por Clifford Geertz ya mencionadas en la introducción, intentaré en este artículo ejemplificar el proceso de enculturización para llegar a adquirir la cultura del otro a través de un cuento infantil y la tarea del traductor, como si de una etnógrafa se tratara, en este caso la traductora María Puncel Reparaz, quien firma con el pseudónimo de P. Rozarena. Para conseguir el objetivo propuesto es necesario abundar sobre las perspectivas de Clifford Geertz.

Geertz, para analizar la capacidad de interpretar desde la antropología cultural y dentro de ésta desde la antropología simbólica, se propone, en palabras de Bixio y Reynoso (1992: 9), “una actitud o un conjunto politético de actitudes para encarar la antropología como un acto interpretativo”. La trayectoria de Geertz se ha ido apartando paulatinamente de la emulación servil de las ciencias naturales para acercarse decididamente al terreno de las humanidades. Reynoso continúa diciendo que su programa es susceptible de interpretarse “(…) como un espacio generoso para propugnar una lectura del quehacer humano como texto y de la acción simbólica como drama, reivindicando la capacidad expresiva de una retórica autoconsciente.” Para Geertz, el error de sus antecesores ha sido asumir que la cultura puede ser entendida como una cosa-en-sí. Como un objeto que puede ser abarcado en su totalidad. Geertz no niega la existencia de una cultura-en-sí, sino más bien la capacidad del antropólogo, en tanto que miembro de una cultura, para conocerla como tal.

Desde esta postura, es decir, desde la hermenéutica cultural, se ve que no es posible alcanzar un conocimiento absoluto de una cultura desde otra. Las capacidades cognoscitivas de una persona sólo pueden alcanzar una comprensión de ‘la forma en la que habla del mundo’ y nunca de ‘cómo es intrínsecamente’. Geertz parte de la idea de que la relación hombre-mundo se caracteriza por la noción de ‘máscara imaginaria del mundo’ (noción análoga a la Wetbild wittgensteiniana y la concepción del mundo gadameriana).

El ser humano, en sociedad, tiene la capacidad de construir y reconstruir intersubjetivamente una ‘imagen del mundo’(Galanés Valldejuli 1994: 187). Esta capacidad se realiza bajo el imperativo de la necesidad. El hombre necesita comprender el mundo y sólo de esa comprensión puede surgir la interpretación. Galanés afirma con acierto que la tarea principal de la antropología interpretativa es hacerse cargo de las formas de comprender el mundo ajenas a las nuestras; en otras palabras, ‘la comprensión de la comprensión misma’. Geertz (1983: 5) y en esto consiste la hermenéutica de Geertz: (La tarea de) comprender la compresión misma’ es conocida hoy en día como hermenéutica y, en este sentido, lo que yo hago puede ser interpretado bajo ese título, particularmente cuando va acompañado de la palabra ‘cultural’. (El término ‘cultural’ en el sentido en que lo utiliza aquí Geertz tiene dos implicaciones principales: la primera es que capta la presuposición básica de que toda comprensión es de carácter cultural o histórico, no existe ninguna comprensión supra-histórica. La segunda implicación se deriva de la primera, y está basada en la presuposición de que toda interpretación adquiere sentido cuando se aplica a casos particulares.)

Galanés Valldejuli (1994: 187) dice al hilo de la comprensión: “Como la interpretación consiste siempre en transponer una comprensión cultural a otra comprensión cultural, siempre se requieren dos culturas para que la interpretación sea posible”. Cabe preguntarse aquí que si son necesarias dos culturas para aprehender el sentido; para que haya una comprensión y una interpretación de —en este caso— un texto, no cabe otra actividad humana que la traducción, como se verá en el apartado sobre la recepción del texto traducido. Por lo tanto se deduce que la cultura es la unidad de traducción y que la tarea del traductor —como si de un etnógrafo se tratara— no consiste en explicar la cultura del Otro, en ‘explicar’ el texto etnográfico por seguir con el símil, sino en ‘comprender’, captar el ‘sentido’ e ‘interpretar’ el texto de la cultura de origen (Geertz: 1989 y su ars intelligendi o arte de la comprensión frente a su ars explicandi o arte de la explicación al hablar sobre el antropólogo como autor).

El término hermenéutica proviene, como se sabe, del griego y significa interpretación (Martínez 2004: 437). Pero la interpretación es siempre de algo, es decir, que sólo adquiere sentido cuando se aplica a una cultura concreta —en este caso la occidental europea— y a un ejemplo concreto documentado etnográficamente —el cuento en francés de Lechermeier y Dautremer—, de lo que surge la necesidad de comparación —en este caso de la obra traducida al castellano— con el original. La comparación hace necesaria la selección de productos culturales paradigmáticos que ilustren de manera muy clara y radical el hecho —la obra literaria traducida del francés al castellano de un cuento— que se pretende comprender y analizar mediante el método comparativo.

En Martínez (2004: 439-440), hegeliamente hablando, el sentido sólo se puede aprehender si lo aplicamos a la visión propia del mundo, al conocimiento que uno tiene de sí mismo; Hegel afirma que la comprensión es interpretación y apropiación al mismo tiempo. Gadamer restringe más la idea al afirmar —tomando como punto de partida a Heidegger que considera lingüístico todo proceso de comprensión— que la comprensión es en el fondo un problema que afecta a las expresiones lingüísticas. Por eso Gadamer mantiene que la comprensión se constituye en un problema de traducción: “la traducción será (…) la consumación de la comprensión y el “caso hermenéutico extremo”. Geertz (1983: 10) también describe el proceso de comprensión como traducción:

La traducción no consiste en sustituir los términos utilizados por el otro [para exponer su ‘imagen del mundo’] por el equivalente en nuestra lengua (es en este tipo de traducción donde los términos pierden su significación originaria), sino [en] exponer la lógica de su ‘imagen del mundo’ en locución con la nuestra.

De estas palabras se deduce que Geertz no pretende esbozar un método sobre el proceso de traducción, pero sí, admite que tiene una cierta idea de cuál es la forma adecuada de construir un relato de la ‘imagen del mundo’ particular a una sociedad (Galanés Valldejuli 1994: 192). Este antropólogo (1983: 5) no pretende ofrecer una teoría o metodología del proceso de interpretación. No pretende que su hermenéutica se entienda como una para-ciencia. Sólo propone pasar de la teoría a la praxis mediante cuatro órdenes de interpretación:

- Interpretación de Primer Orden: Nativo vs. Cultura

- Interpretación de Segundo Orden: Cultura vs. Etnógrafo

- Interpretación de Tercer Orden: Etnógrafo vs. Agente de cambio

- Interpretación de Cuarto Orden: Agente de cambio vs. Agente de cambio.

El primer orden de interpretación parte del conocimiento que tiene el nativo de su propia cultura, por ejemplo cuando Philippe Lechermeier y Rébecca Dautremer interpretan su cultura francesa. El segundo orden es la interpretación que el etnógrafo/intérprete hace de la cultura del Otro, verbigracia la traducción de P. Rozarena al español. El tercero consiste en la interpretación por parte de un agente de cambio de una cultura particular a través del texto etnográfico; en este caso, la obra literaria traducida: Princesas olvidadas o desconocidas… en relación con el lector frente al texto. Martínez (2004. 441) considera que:

Si es una relación entre el lector y el texto es evidente que el etnógrafo no es un agente de cambio, o por lo menos no directamente. El agente de cambio puede ser un político, un miembro de un cuerpo diplomático, un traductor de un organismo internacional, etc. (…). En la relación lector-texto (…) el propósito no es rebasar los límites epistemológicos reconocidos de antemano por el etnógrafo, no es convertir al agente de cambio en otro-Otro, sino más bien el objetivo es que éste aprenda algo de sí mismo mediante el conocimiento del Otro.

 Geertz considera que esta transformación es de carácter ético-moral, puesto que se convierte en la forma que tenemos de vernos a nosotros mismos entre los demás. La niña o la mujer que se pasea por la ilustraciones del cuento primero y después por el texto se ve a sí misma entre las princesas olvidadas o desconocidas y ve a cada una de ellas como un ejemplo particular de los diversos modos de vida que se ha desarrollado, un caso entre muchos casos, un mundo entre muchos otros mundos; en definitiva, una apertura de la mente sin la cual la objetividad resulta un engaño Con esto Geertz (1983:69) hace referencia el ‘círculo hermenéutico’, que es primordial en la interpretación etnográfica, y dice al respecto que la interpretación es como un vaivén dialéctico que eternamente se mece “entre el más particular de los detalles particulares y el más global de las estructuras globales, de suerte que ambos aparezcan simultáneamente”.

Al hilo de estas ideas de Geertz, no se puede alcanzar una comprensión absoluta del Otro, nunca podremos aprehender la imagen del otro como si fuera la nuestra. Toda interpretación es relativa y, en este sentido, no es una excepción la interpretación que intento hacer del posible calado social de la política de igualdad en un cuento infantil. La objetividad total —imposible de alcanzar— cede terreno a algo quizá mostrenco como es una sensibilidad particular entendida como el producto, también relativo, de unas coordenadas culturales.

El cuarto y último orden de interpretación es la del agente de cambio frente al agente de cambio, es decir, consiste en un dialogo entre los agentes de cambio donde se interpretan mutuamente en pie de igualdad. Martínez (2004: 442) considera:

Lo ideal aquí es que ambos estuvieran sensibilizados con las otras formas de vida diferentes o inconmensurables, pero con una sensibilidad o relativización hacia la forma de vida de su oponente, de manera que les permita instaurar un tipo de praxis donde lo importante no sea la unanimidad, sino el discurso.1

Lo que se persigue es buscar el consenso racional al que cabe aspirar cuando los individuos se enfrentan uno a otros como iguales, por ejemplo, y por qué no extrapolar esta búsqueda a la praxis de anhelar la implantación de la política de igualdad legal entre los varones y las mujeres o en palabras de Héritier (2007) ‘disolver la jerarquía’. Pues después de reflexionar sobre el ser humano en si, la segunda dicotomía[1]2 más significativa la constituye la diferenciación entre hombres y mujeres. Jerarquía que sigue vigente—por encima de la legislación actual— en el imaginario colectivo y que se sigue vertebrando en nuestra sociedad en todos los ámbitos; por ejemplo en los quehaceres cotidianos del hogar, en la consideración de la mujer para desarrollar trabajos de rango medio y, en el caso que nos ocupa aquí, en la creación literaria de cuentos infantiles que calan en la conformación de la ideología, entendida ésta como el elemento más importante de la cultura, heredada y pública a la vez. Me centraré en análisis de las imágenes masculinas y femeninas que aparecen en el cuento y en el lenguaje verbal que las acompaña.

2. El viaje hacia la cultura del Otro a través de la traducción de cuentos infantiles

Si nos pusiéramos en el lugar de los autores del cuento escrito originariamente en francés, podríamos llegar a pensar que su único objetivo fue escribir e ilustrar un cuento infantil. Quizás sobre el tema que más despierta la fantasía de las niñas y que éstas tienen idealizadas. Las princesas de los cuentos son todas perfectas y las cobran vida a través del celuloide de Walt Disney no se quedan a la saga. Incluso se podría llegar a intuir que el autor del cuento hubiera querido escribir este texto a modo de ‘manual’ o ‘monografía’ o con un tono irónico o para desmitificar a las princesas, etc. La enumeración de las supuestas enumeraciones sobre el discurso en que supuestamente se haya movido el autor de la obra literaria son infinitas. Lo más probable es que escribiera al margen del discurso sobre la igualdad entre los géneros. Mucho menos probable es que lo hiciera esperando ver que su obra fuera analizada desde el círculo hermenéutico y los cuatro niveles u órdenes de interpretación que propone Geertz para analizar un producto final, en este caso el cuento y sus ilustraciones. Seguro que el autor y la ilustradora del cuento nunca pensaron que se encontraban insertos en las coordenadas de interpretación de un primer orden (Nativo vs. Cultura): el que el nativo francés manifiesta su máxima expresión de libertad mediante el arte mediante su capacidad de crear una obra literaria en propia cultura y la forma en la plasma con ilustraciones esa realidad, esa imagen del mundo.

El viaje hacia la cultura del Otro se inicia cuando el cuento es traducido al castellano en el año 2008 y seis años después de su publicación al inglés. Las autoras de las dos traducciones son mujeres. Retomo el hilo narrativo en singular, la traductora, siguiendo el símil que Geertz hace del viaje del etnógrafo hacia la cultura del otro con la labor del etnógrafo/autor, llevaría a cabo una interpretación de segundo orden (Cultura vs. Etnógrafo) en cuanto al texto escrito puesto que las ilustraciones se mantienen en términos generales en francés, castellano e inglés.

El traductor ante el texto etnográfico —el cuento de Lechermeier y Dautremer en torno al cual giran las reflexiones de este artículo— haría de agente de cambio dentro del tercer orden de interpretación (Etnógrafo vs. Agente de Cambio) al que aludíamos antes. Su recepción del texto depende de su imagen del mundo, de su subjetividad (Jourdan y Tuite 2006); de las decisiones que tome a la hora de traducir (Venuti 1995), su grado de mediación (Hatim y Mason, 1999), de su ideología y sobre todo de la función que vaya a desempeñar el texto objeto de traducción.

Por último, en un cuarto nivel de interpretación (Agente de Cambio vs. Agente de cambio) estaría el consumidor final, el lector o la lectora del cuento que se enfrenta a las múltiples lecturas que se podrían hacer del mismo desempeñando el papel del segundo y último agente de cambio: el del crítico literario, el del especialista en comunicación no verbal, el del antropólogo filosófico o cultural, el del especialista que reflexiona sobre el calado social de las leyes y las políticas seguidas por los gobiernos, el del especialista sobre el discurso de género y, en definitiva, la visión crítica del lector avezado que descubre miles de lecturas entre líneas y entre imágenes.

De hecho, el título de este artículo “Las 1001 lecturas de una obra de arte” son el fiel reflejo del proceso de interpretación que he experimentado ante este libro bellísimo. Como pintora me cautivó desde el primer momento por el derroche de ingenio, imaginación, fantasía y del dominio de la técnica. Pasé tarde enteras enfrascada en las imágenes. Sólo después empezaron a surgir los textos hológrafos que introducen, modo de título cado uno de lo que podríamos llamar capítulos. Pasó bastante tiempo hasta que me adentré en el texto de la obra literaria asumiendo el rol de Agente de Cambio

Y ahora asumiendo el rol y el tono de un agente de cambio he de decir que se ha diseñado un estudio empírico —que está en proceso de realización— con el objetivo de analizar las posibles lecturas en términos de prejuicios y estereotipos tradicionalmente asociados a las mujeres que pudieran hacerse del cuento traducido al castellano Princesses oubliées ou unconnues....

La muestra está formada por 47 sujetos de edades comprendidas entre seis y 65 años, 12 varones y 35 mujeres; en cuanto a su nivel de estudios se dividen en tres grupos: sin estudios o con estudios obligatorios, con estudios de nivel medio (antigua formación profesional o los módulos formativos actuales) y estudios universitarios. A cada sujeto se le ofreció el cuento con la consigna de que lo mirara durante todo el tiempo que quisiera, en un ambiente relajado y familiar. A continuación, a cada sujeto se le realizó una entrevista semiestructurada en la que se le preguntaba su opinión sobre las emociones que le inspiraban las ilustraciones, sobre la personalidad de las princesas y la valoración que hacían al respecto. Las respuestas proporcionadas por los sujetos están siendo analizadas según un sistema de codificación que permite distinguir, en primer lugar, entre los que han realizado un mero análisis estético y los que han realizado un análisis del contenido, bien a partir de las imágenes, bien a partir del texto escrito. En segundo lugar, permite distinguir, de entre los que han realizado un análisis del contenido, los que han hecho algún tipo de interpretación sobre los prejuicios y estereotipos y los que no. En tercer lugar, permite clasificar a los que han sido críticos al reconocer los estereotipos antes mencionados en los que han que han hecho una defensa y los que han mostrado un rechazo.

Aún no se dispone de resultados definitivos, pues los datos están siendo procesados con el programa estadístico SPSS. No obstante algunos resultados preliminares apuntan que el porcentaje de personas que captan entre líneas los estereotipos y prejuicios sobre las mujeres es muy reducido, siendo la mayoría de ellos universitarios.

Desde mi imagen del mundo me pareció un manual para niñas o adolescentes que quieran saber todo sobre las vidas secretas de las princesas. Así, nos explica: cómo es el nacimiento de una princesa y todo lo que sucede y se dice en torno a su cuna; cómo son las semillas de princesas y las relaciones que tienen sus padres de amistad y parentesco, por ejemplo el protocolo que siguen para elegir a la madrina; cómo sueñan las princesas y se cuentan “historias que aún no han sucedido” en una cama ‘blandina’ y con baldaquino; cómo se divierten las princesas Fasolá y Dorremí tocando el templestaña (instrumento musical que se toca con las pestañas); cómo para ellas “bailar es como volar sobre el suelo”; cómo deben las princesas ocuparse de cosas serias, por ejemplo ver la forma en que Deletrea de Eritrea descubre en su gran biblioteca que existen palabras dulces, palabras locas, palabritas, palabrotas, palabras cálidas, palabras graciosas, palabrejas y otras palabras que “viajan y cuando vuelven ya no se las entiende”; cómo viajan las princesas (a ellas “les encanta recorrer mundo” ligeritas de equipaje con elefante a cuestas y ajuar hasta para jugar al tenis o dormir la siesta y además han descubierto que “ser la misma en otra parte, lo cambia todo”); cómo son los palacios y blasones; qué saber enciclopédico deben tener, por ejemplo el “lenguaje internacional del abanico”, para poder comunicarse a escondidas y con quien les interese una y otra vez, o cómo llevar a cabo relaciones internacionales y hablar 29 lenguas cual “Locuacilla de Babel” (‘traductrix’ o intérprete. No, no nos hagamos ilusiones: la profesión es ¡princesa!).

El deseo de saber el lenguaje internacional del abanico me llevó a comprarme el libro. El libro me absorbe por la recreación de la belleza que invade sus páginas. Poco a poco se empieza a ver las ilustraciones de las 93 páginas y llaman la atención los miles de nombres de princesas cargados de recursos estilísticos, retóricos y de referencias culturales, interculturales (Arriaga, Cruzado y Ortiz de Zárate 2008) y globales. Pronto el guiño de subordinación entre los mensajes no verbales y verbales aflora. En cuanto a los primeros, la imagen de la cubierta es el retrato de una princesa llamada Tremenduskah tal como posó antes de la batalla de Patatrás, obra anónima y que se supone que se encuentra en el Museo de las Princesas de Reinosa. El retrato muestra una niña con rasgos exóticos que recuerdan a los tártaros y un turbante generoso alambicado con mariposas que recuerda las pinturas de la escuela rusa de finales del siglo XX.

Fig.1 La cubierta del libro

 La princesa tiene la mirada baja y ligeramente en soslayo. Parece mirar una mariposa que se le apoya en la mejilla. El primer tramo del título, Princesas, está escrito con letra de imprenta y el segundo, olvidadas o desconocidas…, ológrafo con gracioso desvaimiento de caligrafía infantil. Esta dualidad entre lo escrito en imprenta y lo escrito a mano se da a lo largo de las 91 páginas que componen la obra. Da la impresión de que con imágenes se comunica lo más cercano, y mediante la caligrafía los pensamientos, las reflexiones profundas que son producto de la propia experiencia, de la corporalidad vivida (Arregui, 2004 y García González, 2006). Y, al abordar la corporalidad vivida, se llega una vez más a considerar al propio cuerpo como un texto.

2.1 La comunicación no verbal o visual

Se ve a lo largo de la obra que las princesas trasmiten emociones, pero, también, que se adaptan a los estereotipos. Verbigracia la princesa Noche refleja en su imagen que sufre de una miastenia gravis, enfermedad que deja el párpado superior laxo o caído. Esta enfermedad la sufría Aristóteles Onassis. La imagen y el mensaje de la princesa Varaseca que se “casó ya mayor  con el barón del Desconsuelo” es desoladora.

Fig. 2  Princesa Varaseca

Por ejemplo en las 39 imágenes en las que el rostro femenino aparece en todo el cuento, la niña o la mujer nunca están mirando de frente, todas miran hacia abajo. Esto viene a coincidir con el estudio de los arquetipos de género que hace Ruiz San Miguel (2004: 88) que nos habla de la imagen de la mujer desde una mirada social en la sirga o en los telares durante la Revolución industrial en la ría Vizcaína del Nervión. Ruiz San Miguel coincide en este aspecto, es decir, en que todas las mujeres trabajan de espalda y los varones de frente asevera que hay un “bloqueo de toda manifestación kinésica, al ocultar el rostro de las trabajadoras a las que se muestan de espaldas”

En este sentido Morant (1991: 65-88) al hablar de “La gramática [femenina] no verbal” que se expresa mediante el oído, el olfato y la vista y refiriéndose a esta última al hablar de los movimientos y posturas corporales asevera en esta misma dirección en la página 83: “Desde siempre ha existido una normativa distinta para unos y para otros” y en una nota al pie aclara “la existencia de estilos dicotomizados en virtud del sexo se ve claramente en cualquier pase de modelos mixto” y al hablar de ‘mirar’ en la siguiente pagina asevera:

(…) el hombre en nuestra cultura puede mirar a la cara durante más tiempo que la mujer pero no al revés. Ésta no suele soportar la mirada del varón, y baja la vista por temor a que su prolongada mirada sea interpretada como una insinuación sexual. Morante 1991:83 citando a Serrano (1980:129) establece que en la gramática femenino existe una relación entre mirar y tocar “Sí, mirar es tocar un poco, mirar fijamente a una persona, ponerle los ojos encima de los ojos, es como entrar desde lejos en su intimidad. Es penetrarla de alguna manera.

Sin embargo en este cuento escrito en el año 2004, cuando salen figuras masculinas y, para mi sorpresa, incluso las imágenes de animales s i e m p r e miran de frente. Esto se da también en los anuncios que, dentro del texto, aparecen para princesas. Lo cual significa docilidad, recato, sumisión e incluso timidez. Con respecto al mirar a la cara, mirar de frente Morant (1991: 84) dice

Antaño se decía que las mujeres no debían mirar a un hombre directamente a la cara, en cambio éstos lo tenían que hacer para conversar con ellas, pues como reza el refrán: “agravio hace a una dama quien no la mire a la cara”.

 Donde se vuelve a poner de relieve la dicotomía para la mujer mirar de frente es abuso de poder descaro para el hombre no hacerlo es considerarla fea, hacerle un desprecio. Morant cita las siguientes paremias: “De vista baja, sólo los cerdos y los hombres de mal alma. Ni hombre que mire al suelo ni mujer que mire al cielo

Ruiz San Miguel (2004: 88) considera que al ocultar el rostro “Esto conlleva también una despersonalización de las trabajadoras, reduciéndoles también a meros objetos del proceso de producción”.

Hay un desfase, considera Ruiz San Miguel en la mirada de los creadores de imágenes que se posaban sobre el mundo del trabajo, durante la industrialización de la ría vizcaína del Nervión, (…) poseía una serie de prejuicios que favorecían una construcción (reconstrucción-representación) de la realidad que reafirmaba los estereotipos más tradicionales de diferencia de sexos.” Ese desfase no se justifica y esa representación trasnochada parece más propia de una sociedad rural de una sociedad en plena expansión industrial

Con lo cual vemos que la reconstrucción-representación que se hace la imagen de la mujer y a los estereotipos que se recurre en otros ámbitos, por ejemplo en Jespersen, el estudio de la imagen, Ruiz San miguel y mediante un ejemplo concreto, este cuento no son un hecho. que aunque el esfuerzo por implantar la política de igualdad, aunque se de en un marco legal y se reivindique y se reflexione sobre ella desde distintas parcelas de la sociedad, por ejemplo desde el ámbito de la investigación académica, aún nos queda mucha camino por recorrer. Santaemilia (2003: VII) reconoce que a pesar del esfuerzo la incidencia social de la política de igualdad es “incipiente aunque prometedora” al hablar de la relación entre lenguaje y género:

Diariamente llegan a nuestras bibliotecas nuevos títulos que exploran las complejas relaciones sexistas entre lenguaje y género. En nuestras universidades, cada vez más se inician proyectos de investigación, se ofertan cursos de licenciatura y doctorado, se organizan seminarios y congresos académicos.

Para Ruiz San Miguel (2004: 89-90) Estos estereotipos(desfasados) eran el poso de la superestructura ideológica que aún no lograba barrer la superestructura económica y que magnifican el trabajo masculino frente al femenino que no se encontrase encuadrado dentro del ámbito del hogar. Para Santaemilia (2003: VII)” los estereotipos de género (de carácter metafórico o no) (…) condicionan nuestros comportamientos como hombres y mujeres”

Y si una imagen dicen que vale más que mil palabras la fuerza de las palabras tampoco se queda a la zaga. Cómo se quedaría la niña que está expuesta ante es cuento con las siguientes alusiones sobre la que ella considera su ideal, sobre una princesa. El cuento está impregnado de términos, expresiones, refranees negativos relacionados con el sexo femenino. Hacer una lista aquí del lenguaje peyorativo sería una tarea interminable. Santaemilia (2003: X) dice al respecto del léxico peyorativo

las diferentes lenguas del mundo parecen haber codificado, con sorprendente unanimidad, valores negativos asociados a las mujeres: léxico peyorativo aplicado a las mujeres, discriminación en el uso del vocativo o en fórmulas de tratamiento, el uso de términos masculinos con valor genérico.

En este mismo sentido López García y García y Morant (1991: 9) exponen con detalle en su Gramática femenina las diferencias lingüísticas entre lo dos sexos y afirman la política de igualdad no se ha implantado, no ha calado en la sociedad. Estos autores consideran que al hilo de los estudios esporádicos que han surgido desde la década de los años 70 dicen: “(…) una cosa es el interés despertado por el tema, y otra los resultados a los que se ha llegado.

Y Respecto a la implantación Santaemilia (2003: X) afirma que “La cuestión del sexismo lingüístico preocupa cada vez más a educadores, lingüistas, políticos, etc. Porque expresa un menosprecio sexual y personal que no lleva camino de corregirse.” Esto viene a corroborar que de poco sirve tomar medidas políticas cuando aún hoy en obras de referencia con la autoridad del DRAE y otros diccionarios se siguen difundiendo duales aparentes y definiciones disimétricas (Guerrero Salazar y Medina Guerra en Martínez 2004). Santaemilia (2003: XI) corrobora

la mujer —ya sea en la lengua, la literatura o la cultura— ha sufrido una clara desventaja histórica. El código lingüístico que parece haberse asociado a las mujeres (el llamado ‘lenguaje femenino’ o women’s lenguaje, o el estilo femenino) o la literatura producida por mujeres (‘literatura femenina’, la écriture fémenine o la women´s sentence) han estado permanentemente valorados en negativo: son índices de falta de poder o autoridad, constituyen lo marginal y lo prohibido, se publican y se traducen menos.

Según Santaemilia (2003: XI) Arenal, al estudiar las relaciones entre género y lenguaje, y el estereotipo del ‘lenguaje femenino’ considera que es una construcción que proyecta expectativas ideales de comportamiento para las mujeres. Cabe preguntarnos a dónde nos lleva todo esto en el terreno práctico. El autor valenciano prosigue

Los mecanismos de estereotipación y representación constituyen pautas o esquemas de clasificación cultural, que tipifican y naturalizan a los seres y a los comportamientos. (…) los estereotipos —lingüísticos, sexuales, etc. — ayudan a mantener el orden simbólico y social, guardan una estrecha relación con las principales coordenadas de nuestra cultura y con los mecanismos de poder: constituyen, en definitiva, una categoría simbólica, una forma de poder y de afirmar los límites aceptables de los comportamientos sociales, que son heredados y aprendidos. En otras palabras son resultado de la educación, de la ideología en la que se nos haya indoctrinado .

 

Bodinier, Bernard (et al.) (2009) nos advierten sobre la indoctrinación. Hay de aquellafémina que saque los pies del plato y se salga de los roles establecidos, por ejemplo las consecuencias sociales que tiene el comportamiento el personaje Locuacilla de Babel. A la mujer se le asignan estereotipos por activa y por pasiva. Si habla es charlatana, locuaz, cansina, e incluso impertinente. Si calla, en algunas épocas se la ha considerado la mujer honesta y casta; es decir, aquélla que no daba de qué hablar donde vemos el silencio, la invisibilidad, el mantenerse en un segundo plano reducido a la esfera familiar como un valor positivo.

La princesa Tremenduskah o Princess Hot-Head que ocupa la portada del cuento o Farragosa o Princess Babbling Brook a la que se le tacha de charlatana de que habla como una cotorra y cuya charla no tiene pies ni cabeza.

Esto es un claro ejemplo de lo que Talbot (2003: 26) afirma: “There is a strong tendency for gender stereotyping to set in. Stereotyping involves a reductive tendency. Like caricatures, stereotypes focus obsessively on certain characteristics, real or imagined, and exaggerate them”. Hay un nexo entre lo verbal y no verbal, entre lo que es comportamiento heredado y aprendido y diferente entre hombres y mujeres y influencia en la sociedad. López García y Morant (1991: 11) al glosar un comentario que Ziegle hace sobre los valores del ‘tercer mundo’ y que espera que éstos salven ‘Occidente’ decía que

Existe ciertamente una sugestión masculina por el “eterno femenino (…) en el fondo esa sugestión esconde el deseo de que todo siga como estaba. Aquí no se está hablando de algo misteriosos, o, lo que es peor, falso, sino de hechos tangibles: el lenguaje de las clases altas es mejor que el de las clases bajas, el de los universitarios supera al de los analfabetos, pero el de los hombres es peor que el de las mujeres. Y si bien no se trata de situaciones objetivamente comparables, en cada caso la cultura las ha equiparado: el rico, el titulado y el hombre son dominantes; el pobre, el ignorante y la mujer están dominados.

Al final de su reflexión López García y Morant (1991: 14) reconocen abiertamente los prejuicios subyacentes en ese reconocimiento a la eficiencia comunicativa de las mujeres en las y consideran que muchas mujeres, al ser más conservadoras que los hombres “su relevancia idiomática vendría a representar una rémora, antes que una ventaja”. Al final de su reflexión declaran:

Reafirmemos nuestra perplejidad; “el segundo sexo” tal vez sea más conservador en el lenguaje, pero el suyo no es un conservadurismo de la marginalidad, es un conservadurismo cultural y mercantilista de la prepotencia. Las mujeres hablan más y hablan mejor, si bien, hoy por hoy, tal vez escriban menos y peor (a lo que, dicho sea entre paréntesis, contribuye la promoción literaria de las menos dotadas, sutil estrategia masculina de algunos editores que logran el descrédito de las mujeres so capa de “feminismo”). He aquí la verdadera cuestión.

 Verdadera cuestión que nos deja perplejas puesto que lo que subyace es la ideología de la dominación. En este sentido las palabras de Talbot (2003: 30) al reflexionar sobre el binomio entre lenguaje y género nos llevan a dar un paso más:

Within the field of lenguaje and gender, the term ‘stereotype’ is often used to refer to prescription of behaviour or unstated expectatiosn of behaviour, rather than representational practices. Gender stereotypes ara closely linked to support gender ideologies. If we see them as ideological prescriptions for behaviour, then actual individuals have to respond to stereotypical roles expected of them.

Las princesas desconocidas u olvidadas o abandonadas son personajes de ficción. La historia ha hecho invisibles a las mujeres, y a estas que merece la pena, aunque sea en una obra de recreación, desempolvar o traer a la palestra. Se ajustan perfectamente a todos los estereotipos de género asignados a las mujeres en sus actividades de la vida cotidiana. Por ejemplo es un estereotipo que las mujeres hablan mucho: Locuacilla de Babel, y el estudio de Michelle Stanworth (1983) citado por Talbot (2003: 31). La mujeres son insoportables con la cantidad de equipaje que necesitan para viajar ejemplo “El elefante de viaje” que es como un palacio ambulante con pista de tenis incluida. Las mujeres no tienen término medio. Deletrea de Eritrea es una obsesiva del estudio y de las bibliotecas copiar el texto y su contrapartida “Ana Al Fabeta La prinzesa no sabe h o t o g r a f í a i oy como kada día hemborronará su livreta” En esta línea y al hilo de lo que comenta Talbot sobre la obra de Otto Jespersen (1922: 250) todavía se reproducen en obras de ficción para niñas muchos de los estereotipos de principios de siglo pasado que aún parecen mantener viento en popa la postura androcéntrica de los estudios como Lenguaje: its nature development and origin. Es evidente que no podemos juzgar a Jespersen con los paradigmas de hoy. Las mujeres en su época, por lo menos en su gran mayoría, no se podían expresar con la preparación ni con la locuacidad que lo hace la mujer de hoy. Pero sin embargo me pregunto por qué un cuento un autor francés recrea todos o casi todos los estereotipos del habla femenina o de los prejuicios que subyacen detrás del habla: el comportamiento. Talbot (2003: 26-27) recoge lo siguiente al hilo del capítulo “Woman” de Jespersen: “He presents various alleged characteristics of women as speakers, including softspokeness, irrationall topic shift and, no least, volubility and vacuity; in other words, talking a lot but making no sense.”. Jespersen basa su opinión en la reflexión sobre proverbios y refranes, el puntos de vista de otros autores y en lo que reflejan los personajes de ficción. Volviendo al cuento, Lechermeier (2008: 18) reiteramos lo que dice sobre la princesa Farragosa:

Charla como una cotorra, es difícil de seguirla, habla de lo que sea, mucho blablablá, mucha verborrea. Su conversación no tiene pies ni cabeza, es un verdadero castigo. Interrumpe las conversaciones, habla de esto y de lo otro, cambia de tema sin ningún problema. Empieza por el final, confunde todo, cree que todo lo sabe, cambia los nombres y te marea hasta que explotas. Y además, dice un montón de palabrotas.

La imagen de esta princesa en la pagina 18 y 19 que hace huir a sus más acérrimos enemigos solo con sus palabras tampoco se queda a la saga como tampoco lo hace en traducción de la contraportada de la versión inglesa.

Fig. 3 Contraportada en la versión al inglés

2.2 La comunicación escrita

A modo de contrapunto de la página 21, donde aparece a página completa el “Lenguaje internacional del abanico”, en la 20 y en el margen inferior izquierdo de la misma está escrito —en letra de imprenta— el texto que procederé a citar en la versión original y en la traducción al castellano (y en la inglesa, The Secret Life of Princesses, que también he cotejado a la hora de plantearme este artículo). Dos aspectos llaman la atención en esta página 20, el primero es que la única ilustración que aparece es la imagen de un ‘ventilador’ (‘ventilateur/fan) antiguo que está desconectado y un enchufe continental de pared, pero no ‘abanico’(évantail/fan), que en castellano son dos objetos distintos. Valga adelantar en este sentido que la traducción al castellano es muy superior a la traducción al inglés, tal como más abajo trataré de explicar por extenso.

 (1) “ÉVENTAIL: L’évantail est un objet fort utile. Il permet de parler sans prononcer un seul mot. Mais, surtout il sert à se dissimuler pour raconter ses secrets. D’où l’expression: évener un secret.”

(1a) “ABANICO: El abanico es un objeto muy útil. Permite hablar sin pronunciar una sola palabra. Pero, sobre todo, sirve para contar con disimulo los secretos. De ahí la expresión: airear secretos.”

(1b) “FAN: A fan is a very useful object. Speak directly into it while revealing your secrets and your voice will be disguised.”

Si se compara la traducción al castellano con el texto original, cabe decir que no podría haber sido más acertada y más natural. La traducción al inglés, en cambio, es más libre en cuanto que dice: “your voice will be disguised” por “contar con disimulo los secretos” o por “hablar sin pronunciar una sola palabra” y además la frase hecha “airear secretos” no existe en lengua inglesa que yo sepa.

             En la página 21 el título del original y el de la traducción difieren debido a que en castellano se habla del ‘lenguaje del abanico’ lo mismo que del lenguaje de las tarjetas de visita, de las flores, de los cubiertos, etc. En cambio en inglés y en francés se habla del abecedario (‘alphabet’) del abanico.

El primer contacto con el libro engancha. La cubierta, a la que ya hemos aludido brevemente, esta diseñada en efecto con el retrato de un supuesta princesa ataviada con los colores actualmente en boga y que recuerda la exótica pintura de los países del Este en la década de los noventa. Al hojear yo el cuento por vez primera, se abrió por la página 21, la del “Lenguaje internacional del abanico”. El deseo de ahondar en la comunicación no verbal en general y el de contrastar el legado cultural familiar con lo internacional, con lo global, me llevó a comprarme el libro.

Bajo el epígrafe del LENGUAJE INTERNACIONAL DEL ABANICO.

 Véase figura 4: lenguaje del abanico. Lechermeier y Dautremer (2004: 21)

Aparece representada mediante un boceto de la imagen de una mujer joven con un moño alto y un caracol de pelo, otros dos caracoles a cada lado de la cara, una blusa blanca y se supone que con una falda de talle alto de otro color en contraste. Parece representar una bailarina de flamenco con el uniforme de la clase de danza flamenca. Debajo de cada icono donde se representa el lenguaje del abanico hay una referencia que remite a una nota que simula ser nota a pie de página como en un libro serio que siguiera con rigor la ortotipografía del más arraigado estilo académico.

Las notas al pie hablan por sí solas:

“ 1a: Sí- 1 b: No- 2a: ¿Te quieres casar conmigo). 2b: ¿Quieres dejarme en paz?

3a: ¡Qué asco de tiempo!- 3b:¡Qué sol tan bueno!- 4:voy a comprar el pan-5: ¿por dónde se sale?”.

He aquí el manual de comunicación que debe tener una mujer distinguida. Un resumen de los mensajes más importantes que debe trasmitir en un entorno social para comunicarse con los demás. Mensajes que por sí solos nos revelan el papel de la mujer en el entorno social, sus roles, sus actitudes, los acontecimientos más importantes de su vida, y que son indirectamente una referencia que nos hace una radiografía de la forma en la que se construye el género en una determinada comunidad, en una determinada cultura. Desde el punto de vista antropológico podemos decir que la cultura es heredada y es pública y que el ser humano se encuentra inserto en tres coordenadas: la individual, la social y la cultural. Desde esta perspectiva, vemos en las dos primeras señales lo que una princesa puede hacer con el abanico para comunicarse, sólo puede decir “si” o “no” sin más matices. Se encuentra inserta en esa cultura heredada y pública con normas rígidas entre lo políticamente correcto y lo que no. Y lo que se pretende desde la antropología del hombre (Arregui, 1995: 315 y ss.) es buscar una síntesis activa mediante la concienciación de la igualdad entre los géneros

 Lo segundo que puede decir una princesa es “ ¿te quieres casar conmigo?”. Su estatus social le permite tomar la iniciativa y decidir quién puede ser el apropiado para compartir sus gabelas de pertenecer al estrato social más alto, el de la nobleza. Aquel en que la niña de hoy siente que es especial, única, es la más querida, es la más mimada de ese su reino particular: su casa. Detrás de esta afirmación se encuentra el rol que, a lo largo de la historia, se le ha asignado a la mujer: el de casarse y procrear. Pero a pesar de su estatus debe realizar las tareas domésticas “4: voy a comprar el pan”, con lo cual se vuelve a recrear la imagen de la mujer en el ámbito de la esfera privada, el ámbito del hogar y las tareas domésticas. El uso de la imagen de comprar el pan está cargado de sentido connotativo por el contenido metafórico que tiene en nuestra cultura judeocristiana occidental. Dice la Biblia “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”; en inglés al cabeza de familia se le denomina el ‘Bread winner’ .

La imagen de la mujer que se deduce a través de las señales o de los “guiños” enviados con el abanico implica el reducir al mínimo la comunicación verbal, el lenguaje directo con el interlocutor en la esfera pública. En otras palabras, en el ámbito social la mujer ha de ser recatada. De ahí que sus conversaciones han de ser intrascendentes, poco comprometidas, por ejemplo en las señales 3a y 3b, “¡qué asco de tiempo!” y “¡qué sol tan bueno!” respectivamente.

Revela inseguridad “¿por dónde se sale?” la “Por que si”. “Por qué no”.

La princesa es cotilla “ 11: ¿Qué te parece el Nuevo peinado de Caprichosa. La única señal en la que hay atisbo de intelectualidad es la número 14: “Me ha gustado mucho este ensayo de Kierkegaard sobre la teoría aproximativa kantiana de la introspección del yo intrínseco por el ser dedicada a Elisa, ¿y a ti?”.

En la número 15 demuestra mal carácter y testarudez al hacer trizas el abanico y exclamar “No, No, No y No”.

En la 16 demuestra altivez a la hora de elegir su supuesto consorte: “16a: Este príncipe es muy poca cosa -16b: Este príncipe es muy bajito-16c: Este príncipe no es demasiado alto -16d: Este príncipe no está tan mal”. En el mismo tono que en la señal 2a, en la señal 16 se le asigna el rol de la mujer que debe cuidar de sus mayores. Esta tarea no la realiza el varón, sino la mujer. Es un rol que tiene profundo calado en nuestra sociedad occidental, donde aún muchos varones no han asumido que los progenitores ancianos son padres por igual de los varones y de las mujeres de la familia. Este estereotipo da origen a muchos conflictos en esta época de cambio en que la mujer se ha incorporado a la esfera pública y donde se ha quedado atrás el hogar repleto de mujeres solteras o solterones y de servicio que se hacían cargo del cuidado y atención de los ancianos. También se ha quedado atrás la idea de mantener soltera a una de las hijas para que se hiciera cargo del cuidado de los progenitores en su etapa de ancianidad (véase en la obra teatral de Lorca o en la película Como agua para chocolate). La supuesta princesa tiene que acompañar a la abuela que está en forma física tal y como exigen los cánones de la sociedad actual que rinde culto al cuerpo y que —a pesar de ser abuela— se pasea en bicicleta. Otra versión podría ser que la abuela cuida de la nieta y la lleva y le enseña a montar en bicicleta.

“17: Me importa un pimiento- 18a: a la derecha, 18b: a la izquierda 19: No tengo nada que decir 20: ¿Tengo un hambre!, 21: he vuelto a ganar un kilo,  22: Estoy harta “3: ¡he perdido 300 gramos! 24: ¡Viva yo!”

En la señal 17 el tono y el registro utilizados no parecen lo más adecuado para nuestra protagonista. Las demás señales no dejan de ser un tanto superficiales y esto tiene que ver con la preocupación tan en boga por el culto al cuerpo el culto a estar delgada incluso a costa de la salud.

La ortotipografía y la caligrafía también hablan: las notas al pie están manuscritas y en la mayoría de ellas cuesta diferenciar si es una mayúscula o una minúscula. La supuesta princesa en su cuaderno de notas deja traslucir que no es rigurosa en su caligrafía, donde se salta las normas en la grafía de las mayúsculas y las escribe de la misma manera que las minúsculas pero un poco más grandes. Por lo tanto, a lo largo de las notas se puede hacer una lectura que sugiere que esta escritura pertenece a una persona poco culta o con un interés superficial por su cultura en el sentido de “cultivarse”. El abuso de la negrita también habla por sí solo. Del mismo modo que la pluralidad de miradas pueden interpretar el texto de este cuento de muchas maneras e inserto en distintos discursos

3. Las múltiples lecturas de un cuento

 Al hilo de las mil y una lecturas, de la obra literaria traducida al castellano, son muchos los bucles de significado que vienen a la imaginación en el interminable vaivén interpretativo de los momentos, las horas y los días vividos ante el texto. En cada momento descubro nuevos aspectos del cuento. En una primera fase lo que atrae y capta la atención del lector son las ilustraciones del cuento; ilustraciones que se mantienen intactas en las traducciones, excepto en la versión inglesa donde la longitud del texto escrito es menor y además Toula Ballas domestica el texto: elimina todas las referencias culturales que puedan resultar extrañas a la cultura de habla inglesa. En esta versión los dibujos son más completos o más grandes y el texto más corto.

Las referencias culturales nos hacen sentir como si estuviéramos inversos en un macrocosmos de fantasía; como en el macrocosmos del Ulyses de Joyce en versión de cuento. El ingenio de los nombres de las princesas, por ejemplo en la página 10 “la princesa Mepesalcú, nunca levantada y siempre acostada, y la princesa Pluma siempre en la luna.” O el nombre de la que parece ser la protagonista de este rosario de historias sobre princesas olvidadas o desconocidas que son independientes entres ellas, la princesa Tremenduskah que ilustra la cubierta del libro y en la página 54 su imagen tiene un ojo tapado como si fuera una corsaria.

Desde una primera ojeada también la impresión del que el cuento contiene información seria, conocimientos sobre Civilización que pueden contribuir a que sepamos más sobre las princesas y su mundo, por ejemplo el “lenguaje del abanico” “¿Cómo se llega a ser reina” y además sobre palacios y castillos, sobre estandartes y blasones, y un largo etc.

Un recorrido por el final no hace pensar que estamos ante una guía práctica sobre lo que convienes saber sobre las princesas; los trucos y artimañas para distinguir a una princesa verdadera de una falsa; los trucos y artimañas para despertar a una princesa y los trucos y artimañas para hacer callar a una princesa. A continuación hay publicidad sobre cursos y prácticas para princesas, sobre agencias que alquilan princesas, sobre cuáles son los teléfonos de emergencias para princesas en apuros y la agenda social para el año en curso.

Las páginas 86 y 87 te llevan a pensar que el libro quiere emular a las revistas del corazón, tiene un ‘Test’ para que la lectura descubra si es un princesa tierna, misteriosa, fantasiosa o falsa.

Las páginas 88 y 89  hacen pensar que se está ante un libro de corte académico puesto que aparecen numerosos proverbios sobre el tema que nos ocupa. Tiene un glosario sobre léxico especializado para evitar malos entendidos. Esta misma idea se redondea al ver en las páginas siguientes hay un índice alfabético, un índice temático y un índice de contenidos.

Sería un lugar común decir que la obra tiene miles de lecturas según el nivel cultural del lector o de la lectora, pero lo que no me ha resultado común es encontrarme atrapada como en una tela de araña en esas miles lecturas que por momentos me decía —con bastante enojo— que estaba ante una obra que recogía todos los arquetipos, los estereotipos y los prejuicios de la asignación de roles dual y diferente entre varones y mujeres del patriarcado.

Después contrastaba opiniones y me decía si era mi mente la que estaba llena de prejuicios, que quizá el autor francés Philippe Lechermeir, hombre casado y con tres hijos y viviendo en Paris sólo se proponía hacer una réplica a las princesas perfectas de Disney y nos mostraba a princesas con virtudes y defectos, características femeninas, como Blandina, Tacatá o princesas con un carácter que el patriarcado acepta mejor entre los varones, por ejemplo la princesa Tremenduskah, antes mencionada, que luchó en la batalla de Patatrás fue tan t r e m e n d a que perdió un ojo. Esta es su leyenda: “Allá por donde pasa la princesa Tremenduskah no vuelve a crecer la hierba” dicen que

(…) tiene cara de ángel, pero es un demonio. Princesa terrible. Prefiere blandir el sable a tocar el piano, las correrías a los cotilleos. No soporta los lloriqueos. Corre más que nadie, escupe por el colmillo y desafía a cualquiera a batirse con ella a espada. Herida en la Batalla de Patatrás. Ex amazona fue amiga del espantoso Rasputín.

Vemos que es peor que Atila y su caballo que por donde pisaban no volvía crecer la hierba. Esta princesa utiliza un látigo muy espacial llamado Knut: “Látigo con tiras de cuero y bolitas de metal en las puntas que hacen daño. Mucho daño”. Y cuando va de viaje se lleva “Electronut de viaje V.D.K.”

Me pregunto si el autor describe personajes que se ajustan por casualidad a los estereotipos y los prejuicios del patriarcado, porque también es él producto de su propia cultura y se encuentra inserto en las redes de significación sociales y culturales que considera naturales.

El segundo de texto que se cita en este artículo (Ejemplo 2) es el que aparece en la página 7 como si de un prefacio se tratara:

(2)¿Quién conoce a la princesa Sapina?

¿Quién ha visto a la princesa Mirameh?

¿Quién se ha cruzado alguna vez en la negra oscuridad con la princesa de la Noche?

¿Ha charlado alguien con la princesa Deletrea de Eritrea o contemplado cómo danzan alrededor del fuego las princesas Roma Romaní o Zazá de Zulú Zazú?

Cuarto de Luna, Dorremí o Efímera de China, son muchas las princesas que viven escondidas en el fondo de un palacio o en lo alto de una torre.

Están tan bien ocultas, que algunas incluso han olvidado quiénes son.

Y, sin embargo, merecen volver a ser descubiertas.

He aquí, por esta razón, reunido en un solo volumen

todo lo que se sabe de estas princesas desconocidas, anónimas o desaparecidas.

Secretos de palacio, rumores de pasillo, confidencias de gabinete,

bosques encantados, enredos de tapadillo, animales de compañía,

todo queda aquí explicado, expuesto, entremezclado. Sólo hay que buscar,

investigar y revolver para descubrir el mundo de las princesas olvidadas.

Y ¿quién sabe? Puede ser que alguien se reconozca en una de ellas.

Es evidente que busca distraer, instruir y recrearse en la belleza de la creación literaria. Aquí hay, por un lado, un homenaje al fraseo bíblico, al versículo orientalizante, al modo musical prolongado de los relatos mágicos. Y, por otro, a los conjuros y retahílas de los cuentos fantásticos. Princesas hay, al fin y al cabo, en ambos mundos, tantas veces fundidos en uno. Pero es ese el único objetivo de su discurso. Esa es la pregunta que se queda de trasfondo después reflexionar, de intentar ver con ojos nuevos la intencionalidad del autor, al tratar avanzar por esos miles de estadios, miles de interpretaciones de la que Geertz habla al hacer alusión al círculo hermenéutico de interpretación. No importa cuantas lecturas, cuantas interpretaciones y descripciones hiciéramos de Princesas olvidadas o desconocidas… Nunca podríamos abarcarlas todas. Siempre sería una tarea inacabada.

4. La recepción del libro traducido

“Las palabras viajan y cuando vuelven ya no se las entiende” aseveran Lechermeier y Dautremer (2008: 18). Si retomamos la idea de que el proceso interpretar al otro-Otro es como un viaje etnográfico hacia su cultura, al volver a la nuestra nos traemos una traducción, una descripción densa de la cultura, en este caso la francesa. En ese ir y venir hay mucho trasiego de interpretaciones, de pérdida de significados de referenciales. No es este el caso de la traducción del francés al castellano de P. Rozarena.

A pesar de mi olfato de traductora he de decir que el libro está tan bien expresado en castellano que si no fuera por la información bibliográfica del mismo no me hubiera atrevido a aseverar que fuera una traducción. De hecho, me absorbió tanto el visionado de las ilustraciones que sólo después de largas horas de complacencia con lo que veía fui a la contraportada y me sorprendió que fuera una traducción. La naturalidad, el ingenio e incluso ese mundo de ternura que envuelve a niños y adolescentes impregnaba el texto. Los nombres de las princesas, los juego de palabras y el guiño gestual con la imagen de la Princesa de Patatrás con una pierna levantada hacia atrás. Incluso las referencias bibliográficas son de ficción y han requerido por parte de la traductora la recreación del ambiente, y dónde puede estar mejor el museo de las princesas que en Reinosa.

Que mejor ejemplificación podría buscar como mujer y como traductora que el personaje de la princesa Locuacilla de Babel de la que los autores franceses dicen literalmente:

  1. Locuacilla de Babel, Princesa.

Habla un montón de lenguas: Su lengua materna, lenguas extranjeras, lenguas vivas, lenguas muertas y hasta el lenguaje de los signos. Habla en francés y en inglés, en catalán y en alemán, en danés y en portugués: sabe chino y mandarín y domina el griego y el latín. Puede conversar en italiano, en alsaciano y en rumano. Así como en australiano, en galés y en albanés.

Posee algunas nociones de escocés y sudanés, de gallego y de letón, y de esa lengua imposible que se habla en el Japón. Escribe sin problemas en español y en mongol. Lee el sánscrito y el árabe, ¿y es que asombra lo que sabe! Le chiflan la gramática, las conjugaciones y las declinaciones, ya sean en el ruso, en el bereber o en la lengua de los lapones. Lleva acabo importantes misiones diplomáticas. Como embajadora real es la representante internacional de las princesas en todas las cortes.

La traductora al castellano menciona 27 lenguas frente a las 18 que aparecen en la traducción al inglés, donde el personaje se llama Princess Barbara of Babel. Esta princesa aparece en la página 44, donde en letra manuscrita traduce “ Dare to be you somewhere else” mientras que en castellano tenemos, en traducción palabra por palabra del original francés, “Ser la misma en otra parte lo cambia todo”. La retraducción del inglés sería “Atrévete a ser tú en cualquier otra parte” en lugar de “Being yourself somewhere else it makes all difference”. Se trata en todo caso de ser la misma en otra faceta, en otro tema. Cambia la esencia mediante la existencia. Por ejemplo y al hilo de la idea orteguiana de que el hombre no es nunca el primer hombre a diferencia de los animales, que sólo habitan el medio, “la soledad sonora de los bosques”. La traductora al castellano traduce todo con naturalidad; su larga experiencia y su acervo cultural logran que resulte difícil descubrir que estamos ante una recreación literaria en nuestra lengua y en nuestra cultura. Y al hilo de la belleza y la armonía de todo el texto Puncel Reparaz, y en concreto con respecto a la posible Princesa Traductora, Locuacilla de Babel, hace gala de sus dotes de traductora literaria en el esfuerzo admirable por (re)producir un efecto musical en la traducción, esfuerzo que se advierte en el uso de una base —sólo una base entre la prosa y otras medidas— octosilábica consonante, quizá consciente de que el octosílabo, según Juan Ramón Jiménez y tantos poetas desde Castillejo, Cetina, etc., es el cauce propio o ‘natural’ de la versificación castellana. Juan Ramón llega a hablar en una conferencia célebre del romance como "río de la lengua castellana". Es lógico y loable, pues, que al traducir al español se haya recurrido a la base del octosílabo (“lenguas vivas, lenguas muertas”, “en danés y en portugués”, “sabe chino y mandarín”, “en galés y en albanés”, “en español y en mongol”), lo que demuestra, aparte de todo, que la traductora tiene oído cultural (y métrico) y es consciente de a qué cultura se acoge o apela.

Al gusto por el sonido del texto acuden también las rimas consonantes, algunas de

las cuales —porque, como en los juegos infantiles, nunca se sabe a qué sitio nos puede llevar una rima y, sobre todo, por el hecho de que “la rima es parte del argumento” (García, 1991: 5) casi tanto o más que la razón geopolítica— animan a inventar una lengua como el ‘sudanés’ (en Sudán, como es bien sabido, se habla el árabe). Las demás lenguas citadas existen como tales. Cuando se trata del dialecto o del acento de una región (‘el alsaciano’) podemos entender que dominar esa variante también implica una destreza idiomática de la princesa, y el juego está más que justificado.

En cuanto a las rimas consonantes, alguna como ‘árabe / sabe’ es una rima de las que

Unamuno llamaría ‘a ojo’, es decir, una falsa rima, ya que en ‘árabe’, al ir el golpe tónico en esdrújula, la sílaba que cuenta para la consonancia es la ‘a’ inicial y no la segunda; esto convierte esa rima en asonante en el mejor de los casos, lo cual no es grave desde luego y en ningún caso merma la calidad de esta traducción.

5. Conclusiones

En un cuarto orden de interpretación estaría el agente de cambio frente al agente de cambio que analiza desde una visión crítica y con un objetivo concreto. En este sentido, cabe preguntarse cuál es el objetivo del libro en cuanto a la imagen de la mujer se refiere. En las imágenes es capaz de provocar todo tipo de emociones: la Ternura con la princesa Blandina, miedo o temor con la princesa Noche, humor con la princesa Invisible.

En cuanto al texto, cabe preguntarse cuál es la intencionalidad de su discurso. Pretende el autor tan sólo glosar que las princesa por el simple hecho de ser princesas no tienen que ser perfectas en todos los sentidos como son las princesas de Walt Disney, sino que son normales, con sus luces y sus sombras, con sus cualidades y sus defectos; o acaso va más allá y lo que pretende es vertebrar estereotipos y prejuicios en la mente del lector o de la lectora.

Me pregunto si será una mera coincidencia que las niñas y mujeres, al leer este cuento, se vean reflejadas en él y, en consecuencia, se ajusten a la perfección a la forma en que se configura el género dentro del sistema patriarcal.

Por qué no hablar de princesas olvidadas o desconocidas que tuvieron gran relieve y que fueron silenciadas por el sesgo de la historia. Son acaso princesas olvidadas y desconocidas todas las niñas y mujeres a la que se silenciado en la historia. Desde los albores de la humanidad hasta la Ilustración se consideraba que la mujer honesta era aquella de la que no se hablaba y cuando hacía algo de relieve como escribir o traducir el autor tenía que ser un varón, por ejemplo el marido. Las mujeres no hemos sido traducidas a la esfera pública.

Por qué se hace invisible la traductora al castellano e incluso firma con un pseudónimo que esconde el sexo: ‘P. Rozarena’. La pe mayúscula punto no es una abreviatura, es el pseudónimo, me decían al principio desde la Editorial Edelvives. Después de varios y espaciados intentos conseguí sólo el nombre: María Puncel Reparaz. Una vez más, el viso de invisibilidad. Al igual que la niebla puebla el aire con una miríada de minúsculas gotitas, el sistema patriarcal, que perdura y sigue vigente incluso a contracorriente del marco legal, nos sigue obligando a preguntas sobre la obra literaria ilustrada y traducida por mujeres. Será todavía hoy un sueño contar con que la política de igualdad legal entre los distintos sexos, entre los distintos géneros sea una realidad (Santaemilia 2005). Si es una misión a la deriva, si es un sueño quiero terminar con la cita de Lechermeier y Dautremer (2008: 12) “Soñar es contarse historias que todavía no han sucedido” pero que sucederán. Se harán realidad. Mientras tanto y para concluir me sumo a las palabras de Talbot (2003: 41) cuando dice que una manera de lograr que se implante la igualdad es mediante la eliminación de los prejuicios “Perhaps our main concern should be that these reductive steretypes are recognized for what they are, so we should persist in challenging their repeated claims for commosense”. Prejuicios que actúan como un corsé excluyendo a la mujer de su locuacidad, de su capacidad de crear, por ejemplo la excelente capacidad de traducir de María Puncel Reparaz, y de su reconocimiento positivo que no reducido a la esfera del varón.

El modelo que debemos seguir es el de reivindicar la visibilidad o performatividad (Flotow 1997) de la mujer como Agente de Cambio, es decir como traductora para contribuir a que la política de igualdad entre los géneros cale en la sociedad con sentido común de forma que haya armonía, respeto y concordia.

6. Bibliografía

Alvarado Borgoño, Miguel.  Cuatro ensayos de antropología cultural: entre las metáforas y las identidades. Lleida: Universitat de Lleida, 2007.

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1 El concepto de discurso al que se hace alusión aquí es el que marca la intencionalidad de la acción y por lo tanto contribuye a conformar la ideología.

2SegúnLópez García y Morant (1991: 9)la diferenciación sexual es seguramente la dicotomía más importante que recorre el género humano. Presente antes de nacer, nos acompaña durante toda nuestra vida y determina con rotundidad nuestras pautas de comportamiento individual y social. Hay momentos a lo largo del día en los que hacemos es independiente de nuestra clase social, de nuestra nacionalidad, o de nuestra edad: es dudoso que pueda serlo alguna vez de nuestro sexo. Mirar la hora, ir en autobús, comer un bocadillo son casi actos reflejos en los que cuarentones y veinteañeros, franceses y colombianos, pobres y ricos, actúan como copias de un original: sin embargo, todos sabemos que las mujeres y los hombres hacen estas cosas de manera sutil pero diferente.

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